Russian Standard Vodka, Sede Centrale Mosca

Il progetto della sede centrale della Russian Standard Vodka a Mosca (2010-2014) riguarda l'Architettura, l'Interior design, il Landscape e lo Special design (custom made) per la realizzazione dell'ampio complesso di edifici destinati agli uffici amministrativi, alle strutture operative e agli spazi di accoglienza e di servizio per i visitatori.
Esclusive soluzioni di Architettura e Interior design e l'impiego di avanzate tecnologie e sistemi costruttivi ed elementi di special design (custom made) hanno caratterizzato la realizzazione di questo progetto che è stato accuratamente seguito in ogni dettaglio sia durante la fase progettuale che quella realizzativa.

Willem Brouwer

Russian Standard Vodka, Headquarters Moscow

The RSV headquarters project in Moscow, realized 2010-2014, addressed the Architectural, Interior, Landscape and Special design (custom made) for the realization of a vast complex of buildings for the administrative offices, the logistic distribution center warehouses and the visitors and operational service facilities of the Russian Standard group.
Unique Architectural and Interior design solutions and state of the art technology, building systems and special design features have characterized the realization of the project which as been accurately followed in all its details during both the design and the realization phases.

Willem Brouwer

Quartiere residenziale Ponte Romano, Concordia Sagittaria (Italia)

Progetto residenziale per 2 ville, 32 case bifamiliari e/o a schiera, e 36 appartamenti a Concordia Sagittaria, Regione Veneto, Italia.

Willem Brouwer

Residential Area Ponte Romano, Concordia Sagittaria (Italy)

A residential project of 2 villas, 32 houses and 36 apartments at Concordia Sagittaria, Veneto region, Italy.

Willem Brouwer

Podere dell'Antonia, Città della Pieve (Umbria, Italia)

Progetto di ristrutturazione, ampliamento, Landscape e Interior design di un podere storico (15 ha) in uno dei più bei paesaggi collinari dell'Umbria a distanza di soli 10 minuti dalla città storica di Città della Pieve, luogo di nascita e di riferimento del pittore Perugino.

Willem Brouwer

Podere dell'Antonia, Città della Pieve (Umbria, Italy)

Project of the Renovation, Extensions, Landscape and Interior design of a historical estate (15 ha) in one of the most beautiful countrysides of Umbria and 10 minutes away from the historical city of Città della Pieve, Landmark of the artist Perugino.

Willem Brouwer

Dimora dell'Artista, Monteleone di Orvieto (Italia)

Progetto di ristrutturazione, ampliamenti e Landscape design di una tenuta storica (15 ha) di Monteleone di Orvieto.

Willem Brouwer

Artist estate, Monteleone di Orvieto (Italy)

Project of the Renovation, Extensions and Lanscape design of a historical estate (15 ha) in Monteleone di Orvieto, Italy.

Willem Brouwer

2 Ville a Porto Cervo, Costa Smeralda (Italia)

Progetto per la ristrutturazione, ampliamenti, Landscape e Special design di una proprietà fronte mare con due ville a Porto Cervo, Costa Smeralda.

Willem Brouwer

2 Villas in Porto Cervo, Costa Smeralda (Italy)

Project of the Renovation, Extensions, Landscape and Special design (custom made) of a seafront property with 2 villas in Porto Cervo, Costa Smeralda.

Willem Brouwer

Progetti residenziali

Numerosi interventi residenziali sono stati progettati e realizzati in diversi paesi. Molto spesso, su esplicita richiesta dei clienti per la privacy, questi progetti non possono essere pubblicati, o solo in parte.
Come tutti i progetti dello studio, il design è caratterizzato dalla cura di ogni dettaglio; l'Architettura e il Landscape design, l'Interior e lo Special design (custom made).

2 Ville a Porto Cervo, Costa Smeralda (Italia)

Dimora dell'Artista, Monteleone di Orvieto (Italia)

Podere dell'Antonia, Città della Pieve (Umbria, Italia)

Quartiere residenziale Ponte Romano, Concordia Sagittaria (Italia)

Residential projects
Numerous residential projects have been designed and realized over the years in various countries. Often the explicit privacy requests of the clients do not allow for the publication of these projects,
or only to a limited extend.
As in all the assignments, the projects are characterized by the design of each detail; the Architecture and the Landscape design, the Interior and the Special design (custom made).

2 Villas in Porto Cervo, Costa Smeralda (Italy)

Artist estate, Monteleone di Orvieto (Italy)

Podere dell'Antonia, Città della Pieve (Umbria, Italia)

Residential Area Ponte Romano, Concordia Sagittaria (Italy)

Una nuova immagine per Meridiana

Dal 1° settembre 1991, contestualmente al nuovo nome, Meridiana ha adottato anche un nuovo look. Il processo di rinnovamento dell'immagine sugli aerei — in particolare l'abbassamento dei colori sociali sotto gli oblò e gli interni — avviene gradualmente, a mano a mano che gli aerei vengono messi a terra per le revisioni annuali. Gli interni sono in blu chiaro e blu scuro, alternati per settori di file, con moquette grigia. Nuove sono anche le divise del personale di terra e di volo in color azzurro carta da zucchero con accessori blu. Rinnovati sia il design, sia l'arredamento di tutte le agenzie e scali Meridiana in Italia e all'estero, per i quali l'architetto Willem Brouwer ha predisposto un'immagine uguale per tutti.

(COSTA SMERALDA NEWS, 1991)

A new image for Meridiana

Since the 1st September 1991, Meridiana has acquired a new look to match its new name. The renewal of the company's visual image on its aircraft — the lowering of company colours to below the window-line and the redecoration of cabin interiors — will take place gradually, taking advantage of each aircraft's annual grounding for overhaul. Interiors will feature dark blue or light blue upholstery, depending on the passenger sector, and grey carpeting. Both ground and flight staff will have new uniforms in sugar-paper blue with midnight blue accessories, and architect Willem Brouwer has also designed a standard new look for all Meridiana agencies and airport offices in Italy and abroad.

(COSTA SMERALDA NEWS, 1991)

2. Il concetto di metatesto
Il concetto di metatesto fu sviluppato e approfondito dagli studi sulla traduzione in cui il tema dell'intertestualità ebbe una particolare importanza dell'affrontare iI problema della contraddizione tra l'ideale non raggiungibile dell'equivalenza e le soluzioni di compromesso. La traduzione, assumendo inevitabilmente un ruolo modellizzante nel confronto del testo originario, diventa un testo 'altro', il cosiddetto metatesto.

Allargando questo concetto a tutti i tipi di collegamenti tra testi, s'intende per metatesto ogni testo che 'avverta', rimandi a, o valuti un'opera altrui. Il metatesto restituisce un segno di un'opera già esistente ed esprime in modo più o meno esplicito il rapporto che esso instaura con l'opera a cui si riferisce. La sintesi contenutistica 'superiore' che comporta tale trascrizione non può che realizzarsi se il metatesto ha un suo contatto proprio con la realtà. Di fatto risulta facile dimostrare che essa non si realizza, per esempio, nei casi seguenti:

a) la semplice riproduzione dell'opera senza un ulteriore fine semantico. Sono le copie, i ciclostilati, le riproduzioni ecc. Tali trascrizioni non danno luogo a degli intervalli semantici sintetici;
b) la moltiplicazione di un prodotto all'interno di una stessa serie. I prodotti che derivano da una stessa serie hanno tra di loro soltanto un rapporto di identità. Sono, ad esempio, i prodotti di moda del prét-à-porter, i blue jeans, le case prefabbricate che si ordinano da un catalogo ecc. Essi possono invece assumere il ruolo di metatesto rispetto al loro modello. Cosi i blue jeans originali, ovvero il vestito da lavoro che si usava una volta nelle fattorie, subì col cambiare della moda una transcodificazione diventando l'indumento pluriuso e `casual' di oggi.

Oltre alla necessità del proprio rapporto con la realtà, vale per il metatesto la regola della priorità della antologia testuale sull'ontologia extra-testuale. Schematicamente possiamo raffigurare questi due aspetti ontologici del metatesto nel modo seguente (1):

realtà1 ------------------------------------------------------- realtà2
Autore1 ------------- Testo1 ------------ Ricevente/contemporaneamente
Autore2 ------------- Testo2 ------------ Ricevente

1. Anton Popovic 1973, Testo e metatesto in Semiotica nei Paesi Slavi, a cura di Carlo Prevignano,
Feltrinelli 1979

Willem Brouwer

Citazione - Paragrafo 1 - Introduzione

Citazione - Paragrafo 2 - Il concetto di metatesto

1. Introduzione
Noi tutti usiamo, in qualche modo e in qualche misura, nelle nostre operazioni progettuali, la conoscenza che abbiamo di altre opere architettoniche e/o di fatti e circostanze particolari preesistenti, immettendola nella trama del progetto. Con il rinnovato interesse per il rapporto che il progetto instaura con la storia della architettura in generale e con la storia del contesto in cui si inserisce in particolare, frutto di un dibattito teorico che ha avuto nell'I.U.A.V. di Venezia la sua sede culturale privilegiata, è riemersa la questione del riferimento culturale e la definizione del suo ruolo nella pratica progettuale.
Tenterò qui di seguito di illustrare e distinguere alcuni rapporti possibili tra l'opera architettonica e il suo riferimento e i diversi modi in cui viene fatto uso della tecnica della citazione. Mi sono principalmente basato su due testi, dalla cui sovrapposizione è derivata la struttura di questa esposizione che predispone una lettura tipologica dei collegamenti più ricorrenti tra le opere letterarie, architettoniche e d'arte in generale.
Il primo è uno scritto del 1981 di Luciano Semerani intitolato "Fiducia nella retorica" (1) in cui egli analizza alcuni procedimenti progettuali che in diversa maniera utilizzano riferimenti di varia natura e in particolare il caso dell'uso del contesto urbano come riferimento culturale.
Il secondo testo è una ricerca del cecoslovacco Anton Popovic (2), studioso della scienza della letteratura, pubblicata nel 1973, sul rapporto testo-metatesto.
Mi soffermo su quest'ultimo per chiarire alcune questioni a mio avviso importanti nell'affrontare il tema della citazione in architettura.
Innanzitutto è stato tentato in questo studio di costruire un sistema che includa tutti i tipi fondamentali di rapporti tra testi. Sebbene tale tipologia dei collegamenti intertestuali si fondi su del materiale letterario e si avvalga della sua terminologia, essa risulterà prontamente estendibile e applicabile ai casi specifici delle altre sottolingue artistiche ed espressive che usano la lingua universale dell'arte.
In seguito mi servirò del primo scritto per approfondire e illustrare alcuni tipi di rapporto che l'opera architettonica, secondo diversi procedimenti progettuali, instaura con il suo riferimento. Il fine di queste esemplificazioni è quello di cogliere i fenomeni che costituiscono dei rapporti modellizzanti tra l'opera e il suo riferimento.
Non verranno inclusi per questa ragione casi come quello della somiglianza tra fenomeni, casi di origine spontanea ecc.

1. Progetto Eloquente AAVV, Fiducia nella Retorica, Luciano Semerani, Marsilio Editori, Venezia 1981
2. Anton Popovic 1973, Testo e metatesto in Semiotica nei Paesi Slavi, a cura di Carlo Prevignano,
Feltrinelli 1979

Willem Brouwer

Citazione - Paragrafo 1 - Introduzione

Citazione - Paragrafo 2 - Il concetto di metatesto

Garden Bay design Willem Brouwer

Nella situazione attuale di positiva evoluzione verso una maggiore consapevolezza dei valori intrinseci di cultura, lavoro e piacere, è maturata una nuova dimensione di libertà, di stile di vita e di emozioni. Il lavoro e la sfera privata crescono sempre più uniti e più informali per privilegiare interazioni dirette e immediata comunicazione. Nuovi orizzonti si aprono alle ispirazioni delle nostre fantasie e alla consapevolezza dell'esperienza della gioia di vivere. Il design Garden Bay evoca scenari di comfort informale e di naturale eleganza. Garden Bay rappresenta l'integrazione definitiva nella bellezza della natura e offre il contesto essenziale e luogo di ritrovo per la contemplazione e la condivisione di emozioni. Garden Bay presenta un sistema di sedute componibili per esterno. La struttura è in teak con basi e schienali a doghe, che costituiscono anche le ampie superfici di appoggio integrate. Tessuti waterproof rivestono le sedute componibili a 2 o 3 posti, i materassini prendisole ed i pouff. La cuscineria dello schienale è disponibile in diverse misure. Il copri sole, elemento accessorio, è costituito da soste-gni in teak, telaio in alluminio, tettuccio in tessuto Sunbrella e mantovana in cotone. Le tende in cotone possono essere facilmente fissate in diverse posizioni al coprisole con attacco a velcro. A richiesta è disponibile la verniciatura bianca delle strutture in legno

Willem Brouwer

Garden Bay design Willem Brouwer

In the current situation of positive evolution towards a greater awareness of the intrinsic values of culture, work and leisure, a new dimension of freedom, lifestyle and emotions has matured. The work and the private life spheres evolve ever more united and increasing informai interactions encourage direct and immediate communication. New horizons open to the inspirations of our fantasies and to the awareness of the experience of the joy of living. The Garden Bay design evokes the sceneries of casual comfort and informal elegance. Garden Bay is the ultimate integration into the beauty of nature and provides the essential context and gathering piace for contemplation and the sharing of emotions. Garden Bay is a modular seating system for outdoors. The teak structure has slatted bases, backrests and wide integrated bearing surfaces. Waterproof fabric covers the modular 2 or 3 seats, the sunbed cushions and poufs. The backrest cushions are available in different sizes. The canopy attachment consists in teak supports, aluminium frame, pelmet and top in Sunbrella fabric. The cotton curtains may be easily fixed to the canopy in numerous positions with a Velcro strap. Wood structures in white varnish is available upon request.

Willem Brouwer

Coral Bay Outdoor design Willem Brouwer

Nella situazione attuale di positiva evoluzione verso una maggiore consapevolezza dei valori intrinseci di cultura, lavoro e piacere, è maturata una nuova dimensione di libertà, di stile di vita e di emozioni. Il lavoro e la sfera privata crescono sempre più uniti e più informali per privilegiare interazioni dirette e immediata comunicazione. Nuovi orizzonti si aprono alle ispirazioni delle nostre fantasie e alla consapevolezza dell'esperienza della gioia di vivere. Il design Coral Bay Outdoor evoca scenari di comfort informale e di naturale eleganza. Intende accogliere i nostri meravigliosi desideri ed intense emozioni. La serie è costruita con tecnologie e materiali speciali per l'esterno con strutture e imbottiture idrofughe su telai e sostegni in alluminio. Inoltre, su richiesta, è possibile re-alizzare una illuminazione scenografica tramite l'integrazione di led bianchi o RGB nel retro dei divani.

Willem Brouwer

Coral Bay Outdoor design Willem Brouwer

In the current situation of positive evolution towards a greater awareness of the intrinsic values of culture, work and leisure, a new dimension of freedom, lifestyle and emotions has matured. The work and the private life spheres evolve ever more united and increasing informal interactions encourage direct and immediate communication. New horizons open to the inspirations of our fantasies and to the awareness of the experience of the joy of living. The Coral Bay Outdoor design evokes the sceneries of casual comfort and informal elegance. It will welcome our wonderful desires and intense emotions. The series is available with technologies and special materials for the outdoor with waterproof structure and padding on aluminum frames and supports. Moreover, on request, it is possible to realize a scenographic effect with the integration of white or RGB led lighting fixtures on the back-side of the sofas.

Willem Brouwer

9. Tipologia dell'evoluzione e fenomenologia degli stili 

Parliamo di stile quando osserviamo il manifestarsi di una permanenza, di una invariante, quando siamo in presenza di un fenomeno che ha carattere generale piuttosto che unico e istantaneo.
Allo stesso tempo gli stili si differenziano e si distinguono tra loro per alcuni tratti caratteristici e riconoscibili.
Nella loro variabilità e temporalità gli stili costituiscono dei fenomeni:
appaiono e scompaiono, nascono e muoiono.
Ogni stile, durante le fasi della sua apparizione e del suo sviluppo, stabiliscono dei rapporti con gli stili precedenti e con gli stili di settori attigui, confermando, rispettando o ricalcando talune caratteristiche di essi, opponendosi invece ad altre che vengono represse, contraddette o eliminate.
L'individuazione di eventuali schemi di ricorrenza, di una tipo-"logia", di "leggi" che guidano il susseguirsi di questi fenomeni nella storia dell'evoluzione è la ricerca che sottende il lavoro di coloro che hanno voluto redigere una "fenomenologia degli stili". Senza ricondurre il termine "fenomenologia" alla sua precisa scuola filosofica di appartenenza, e senza insistere sulla nozione dell'apparire, che rischia di privilegiare una lettura contemplativa anzichè operativa, l'uso del termine in questo contesto sta piuttosto a sottolineare il tentativo di fissare nella loro mutazione gli elementi costanti e di invarianza su cui si misurano gli elementi della variabilità.
Sappiamo onnipresente la capacità segnica, nelle cose come negli esseri viventi, ma quella simbolica è propria dell'uomo. Egli è l'unico a disporre di una facoltà di memorizzazione oggettiva e della facoltà di produrre il nuovo.
Memorizzazione e Simbolizzazione sono nozioni basilari della cultura dell'uomo di progresso. Di fatto si è spesso tentato di spiegare la nascita delle correnti artistiche e degli stili, riconducendoli e legandoli alle grandi invenzioni e scoperte dell'uomo nella storia. Per mettere in evidenza gli aspetti distintivi della cultura dell'uomo, quest'ultima viene suddivisa in due strati: lo strato propriamente materiale che riguarda l'impegno fisico dell'uomo sull'ambiente ("coltura" in senso letterale), e lo strato ideazionale che riguarda invece il suo impegno ideativo e progettuale.
Gli studi compiuti dai teorici dell'arte sono spesso segnati da un interesse particolare per gli sviluppi e gli avvenimenti in uno dei due strati invece che in entrambi. La celebre nozione di  "forma simbolica", introdotta dal Panofsky (1), prende in considerazione quasi esclusivamente lo strato "alto" della cultura, ignorando quello "basso" della tecnologia materiale. Alla forma  simbolica della prospettiva rinascimentale, così teorizzata, gli studi di McLuhan (2), riguardanti lo stesso periodo storico, accostano una teoria che si sviluppa, invece, a partire dalle importanti scoperte della tecnologia materiale con tutte le sue implicazioni ideazionali: la stampa a caratteri mobili. Mentre è opportuno cogliere la distinzione fra i due strati della cultura dell'uomo, bisogna evitare allo stesso tempo di ricadere nelle frequenti dispute che hanno contrassegnato i diversi momenti della storia culturale: materia contro spirito, naturalismo contro idealismo, empirismo contro razionalismo, ecc.
Di fatto si può dire che esiste una relazione dinamica fra i due strati, con notevole grado di interdipendenza, per cui l'uno modifica l'altro e viceversa, in un susseguirsi continuo di azioni e reazioni.
Per lo studio degli stili è interessante rilevare come le arti, tra cui l'architettura, siano state promosse progressivamente da un ruolo che si inserisce nel primo strato, ovvero dall'artigianato o dalla arti servili, fino al compito di raggiungere gli alti valori qualitativi dettati dagli ideali emersi nello strato alto della cultura.
E' esemplificativo a questo proposito, il crescente grado di nobilitazione cui è soggetto lo stato dell'artista, dalla antichità al Rinascimento, e via di seguito dalla prima rivoluzione industriale fino ai giorni nostri. Ma anche l'impostazione della trattatistica dell'architettura, che da un prevalente aspetto pratico riguardante l'arte del costruire, diventerà sempre più astratta e impregnata di ideali.
Aristotele per primo individua, nella tradizione occidentale, alcune tipologie di evoluzione e di mutamento, che egli riconduce all'esistenza di tre forme di discorso: quello analitico, quello dialettico e quello retorico. La ragione analitica parte del presupposto che sia possibile stabilire dei postulati e degli assiomi "veri", da cui, mediante procedimenti logici, si possono ottenere altre "verità".
La ragione dialettica si fonda sul grado di approvazione da parte degli interlocutori per stabilire non delle verità assolute, ma dei gradi più o meno alti di probalità. Infine la ragione retorica si avvale della presenza immediata degli interessati per ottenere il consenso o meno.
Per noi, oggi, è possibile osservare come le tre forme del discorso, della ragione, si sono alternate e/o combinate nelle diverse epoche storichestilistiche, segnandone la produzione artistica. 
Vediamo il trionfo della retorica nell'età classica (Cicerone), il prevalere della dialettica nei secoli del basso Medioevo, il ritorno alla retorica col ritorno alle scienze dell'uomo durante l'Umanesimo, ecc.
Anche se la logistica aristotelica proviene da tempi lontanissimi e molto diversi dai nostri, e inquadra difficilmente il modo di pensare attuale, riesce tuttavia a essere di nostro interesse nella impostazione metodologica del nostro operare artistico. Così con la svolta contemporanea, caratterizzata dall'avvento della tecnologia elettronica, è importante rilevare le nuove condizioni che favoriscono il prevalere della ragione dialettico-retorica, sulla ragione analitica dal momento che parti sempre maggiori di queste vengono affidate alla capacità di elaborazioni ad alta velocità del computer. Inoltre contribuiscono alla riemersione del discorso retorico le nuove e sempre più diffuse tecniche di trasmissione del suono e dell'immagine, che hanno rivalutato gli aspetti dell'apparenza e della convinzione, ovvero quelli comportamentali, gestuali e acustici ai quali il discorso retorico ha sempre fatto appello. Infine è importante notare che, come scrive Renato Barili (3), la dialettica e la retorica implicano in sè lo scorrimento del tempo poichè esse si svolgono attraverso un'articolazione di fasi conflittuali, richiedendo anche l'intervento di soggetti diversi: sono tecniche fondamentalmente eterologiche e non tanto logiche, come invece è il pensiero analitico, che proprio per questa sua caratteristica può annullare la dimensione del tempo e svolgersi in una specie di acronia e simultaneità.
Fondamentale per una fenomenologia degli stili è l'opera di Heinrich Wolfflin (4), che nasce in Svizzera nel 1864. Come i suoi noti coetanei Husserl, Bergson e Saussure egli s'impegnerà a combattere le convinzioni della mentalità positivista, di concezione nominalista, che attribuisce alle forme generali un valore e una natura di second'ordine, derivata dagli aspetti singoli per via dell'astrazione e delle medie statistiche. Ma le teorie di Wolfflin s'oppongono anche a quelle elaborate dagli idealisti hegeliani e, in particolare, alla filosofia crociana che tenta di conciliare il particolare e l'universale, ma a scapito di quest'ultimo. Per Croce, la spiccata individualità di cui l'artista impregna la sua opera, fa sì che essa diventi unica, irripetibile e incomparabile ad altre opere d'arte vicine o lontane, nel tempo e nello spazio.
Wolfflin, superando la lezione kantiana che coglie le forme del generale in un loro stato acronico, introduce nella sua ricerca sulle grandi formazioni e creazioni collettive, la nozione del tempo della storia come uno delle principali variabili. Osserva come gli stili variano nel tempo e si succedono gli uni agli altri. Ciò implica una doppia lettura: una, la prima, che rapporti l'opera allo stile di un'opera; un'altra, la seconda, che colga l'evolversi, il mutarsi di quest'ultimo col fluire dell'asse storico. Nascono così le celebri coppie wolffliniane che sono le cinque polarità: lineare-pittoresco, superficiale-profondo, forma chiusa forma aperta, molteplicità-unità, chiarezza-oscurità.
E' importante notare che la codificazione di Wolfflin fa anche i conti con l'idea di una storia o evoluzione naturale degli stili. Essi sono, invece, dei sistemi culturali, ognuno dei quali ha la sua ragione d'essere e la sua dignità, incluso il Barocco e il Rococò. Viene messa in evidenza cioè, il relativismo storico-culturale, Le cinque coppie stanno ad indicare, inoltre, un senso unico nell'andamento da uno dei loro termini all'altro; per cui dal chiuso, per esempio, si passa all'aperto e non viceversa.
Nel suo schema di variazione, Wolfflin introduce un carattere di ciclicità nella storia degli stili, il che spiega i grandi ritorni e i revivals. Per esempio, dopo il Seicento e la prima metà del Settecento sono dominati in lungo e in largo dal Barocco e dal Rococò, col relativo trionfo dei secondi termini di ciascuna delle coppie (il pittoresco, il profondo, l'aperto, ecc.), tra la fine del Settecento e i primi dell'Ottocento, si sente il bisogno di azzerare la consecutio e di ricominciare daccapo, ritornando a forme chiuse, ben scandite, articolate, chiare, ecc, (5).
Alcune limitazioni della fenomenologia degli stili di Wolfflin, che tuttavia non compromettono la portata generale del suo metodo, sono la insufficiente articolazione storiografica del suo approccio e l'assoluta mancanza di una indagine interdisciplinare. La prima limitazione risulta talvolta in un appiattimento della lettura dei fenomeni, mentre la seconda risulta frequentemente in un'eccessiva insistenza sugli aspetti interni o formali dello stile, a scapito di quelli esterni o di relazione con le altre discipline dell'epoca. Del lavoro di Wolfflin probabilmente la coppia più famosa rimasta è quella dell'aperto e del chiuso, che ritroviamo ripresa in numerose ricerche (basti pensare all'opera aperta" di Umberto Eco (6)).
Ciò sarà anche dovuto alla sua maggiore estendibilità e applicabilità ad altre discipline. Per esempio, è abbastanza facile rilevare quanto le epoche a fondamento gutenberghiano-meccanico, si identificano meglio col primo termine "chiuso", mentre l'epoca attuale, caratterizzata da una rivoluzione tecnologica di specie elettrotecnicaelettronica, si rapporta senza dubbio al secondo termine "aperto". E' ragionevole supporre che queste due serie morfologiche, l'una rigida, geometrica e centrale, l'altra fluida curvilinea e diffusa, hanno avuto e avranno, col manifestarsi, i loro echi e le loro corrispondenze a livello stilistico in tutte le discipline. Può considerarsi d'obbligo per chi oggi indaga sulla fenomenologia degli stili, soffermarsi sull'opera di un famoso coetaneo di Wolfflin: Ferdinand de Saussure.
Tutti e due dichiarano l'importanza di riportare l'individuo, il caso singolo, al tipo, alla famiglia, allo stile. Per Saussure la "lingua" costituisce quell'entità sincronica che interagisce continuamente con il momento diacronico della "parola". Mentre la "langue", come viene definita in vari passi del suo Corso di linguistica generale, è il "prodotto sociale della facoltà del linguaggio"; l'insieme delle "associazioni ratificate dal consenso collettivo"; parte "del linguaggio, esterno all'individuo, che da solo non può crearlo nè modificarlo", "la parola, al contrario, è un atto individuale di volontà e di intelligenza, nel quale conviene distinguere:

1) le combinazioni con cui il soggetto parlante utilizza il codice della lingua in vista dell'espressione del proprio pensiero personale,
2) il meccanismo psico-fisico che gli permette di estendere tali combinazioni" (7).

Questa dicotomia dialettica, "langue/parole", insieme alle nozioni di "sistema", "struttura" e "codice", è stata rilanciata con molto vigore alle soglie degli anni '60, con una vera riscoperta e rivalutazione della linguistica saussuriana che diventa il modello generativo per tutta l'impresa semiotica (8).
L'applicazione di questa "scienza dei segni" conoscerà una sua estensione via via sempre più ampia, fino a voler includere l'intero universo culturale. Un personaggio di primo piano per l'iniziativa semiologica, sarà Roland Barhes la cui opera, il Sistema della Moda (9), costituisce uno dei migliori esempi di questa volontà classificatoria e combinatoria. Egli ne spiega il senso nel suo saggio L'attività strutturalista:
"Lo scopo di ogni attività strutturalista, riflessiva o poetica che sia è di ricostruire un 'oggetto', in modo da manifestare in questa ricostruzione le regole di funzionamento (le 'funzioni') di questo oggetto. La struttura è dunque in realtà un simulacro dell'oggetto, ma un simulacro orientato, interessato, poichè l'oggetto imitato fa apparire qualcosa che restava invisibile, o, se si preferisce, inintellegibile nell'oggetto naturale. L'uomo strutturale prende il reale, lo scompone, poi lo ricompone; è ben poco, in apparenza (e c'è che sostiene che il lavoro strutturalista è 'insignificante, privo di interesse, inutile, ecc.).
Pure, da un altro punto di vista, questo poco è decisivo; perchè tra i due oggetti, o i due tempi dell'attività strutturalista, si produce del nuovo, e questo nuovo è niente meno che l'intellegibile generale; il simulacro è l'intelletto aggiunto all'oggetto, e questa addizione ha un valore antropologico, in quanto è tutto l'uomo, la sua storia, la sua situazione, la sua libertà e la resistenza opposta alla sua mente dalla natura" (10).
Secondo Barthes allora, questo esercizio della struttura rappresenta "una esperienza distintiva". L'artista-strutturalista costruisce un oggetto che non è altro che un simulacro teorico di un oggetto (o di più oggetti) reale; egli fabbrica un mondo simile a quello da cui è partito "per renderlo intellegibile" (11).
L'architettura mette in forma ciò che non le appartiene (un sistema di relazioni sociali, un modo di abitare e di stare insieme).
I segni dell'architettura hanno un significato originario e denotativo che gli viene conferito appunto dalla funzione, e un significato secondo o connotativo che sta nella loro valenza simbolica, assunta attraverso una storica stratificazione.
Il compito dell'architetto diventa allora quello di progettare funzioni prime (denotative) variabili e funzioni seconde (connotative) aperte (12).
Di fatto l'opera architettonica, come del resto tutte le opere artistiche, a differenza degli altri fatti storici, che devono affidarsi ad un linguaggio ad essi eterogeneo per essere fissati nella storia, continua a manifestarsi attraverso la sua tangibile presenza.
Il cambiamento connotativo di cui parla Eco, il "consumo" di significato indicato da Dorfles, come questa analisi di tipo associativo, con i suoi parametri mentali, vertuali, eteronomi, ecc., sono tutti tentativi di cogliere le valenze semantiche dell'opera architettonica nella loro complessità e pluralità.
L'intrinseca natura consumistica ed anti-ideologica della cultura odierna, post-industriale o post-moderna che dir si voglia, che ammette di tutto, conserva e corrode tracce di tutto, dall'Illuminismo al misticismo, dal classico al moderno, fa si che tale disamina si mostri, per chi interpreta e per chi progetta l'architettonico, tanto ardua quanto necessaria.
Renato de Fusco propone la costruzione di un codice dell'architettura per arrivare a un'organizzazione esatta, sistematica e generalizzante della progettazione, tale da poter "parlare correttamente la lingua archi-tettonica del nostro tempo", e da "rendere prevedibile e generalizzabile la conformazione di qualsiasi evento" (13).
Un'impresa resa possibile, sempre secondo de Fuse(); grazie alla semiologia architettonica che riconosce nell'architettura l'esistenza di un rapporto dialettico analogo a quello riconosciuto e dimostrato nella lingua dalla linguistica strutturale; cosicchè questo codice si sostiene e si costruisce sulla storia dell'architettura che viene intesa come continuità diacronica dì una langue, posta in essere da una serie innumerevole di atti di parole.
La nozione che praticamente coincide col codice-struttura proposto, è quella di stile; quindi la dicotomia dialettica langue/parole, ovvero codice/messaggio, trova la sua corrispondenza in architettura nel rapporto stile/fabbrica. Siccome la langue non è fattore isolato, ma il termine di una polarità, e non di dà langue senza parole, nè codice senza messaggio e viceversa, così occorrono allo stile le opere che lo incarnino e queste, a loro volta, non sono decodificabili senza il riferimento ad uno stile.
Affinchè il suddetto stile possa definirsi codice, esso sarà fondato su fattori costituenti una media del linguaggio architettonico per esprimere quel determinato modo di fare architettura nel quale si riconosce ed al quale si affida tutta una società.
Infine, essendo l'architettura una logotecnica, cioè un sistema linguistico che non assolve solo una funzione comunicativa, il suo codice viene posto più frequentemente in crisi dalle fabbrichemessaggi in quanto gli atti di parole non facciano rispetto alla langue.
Col tempo, le deficienze delle imprese di specie semiotica come quelle descritte qui sopra, si sono mostrate sempre più palesi. Lo stesso Roland Barthes nei suoi ultimi lavori si allontanò moltissimo dai furori classificatori e combinatori che lo sostenevano nel suo Sistema della moda. Anzi, il suo Frammenti di un discorso amoroso (14) si colloca all'estremità opposta della volontà di oggettività nella visione delle cose. Il fatto è che: cultori della semiologia-semiotica hanno specialmente privilegiato il primo termine del binomio lang/parole,ue lasciando cadere la dimensione della parola e della diacronia; mentre della "struttura" stessa, della langue, hanno effettuato una lettura, o addirittura una rifondazione, in chiave rigorosamente analitica.
Il dramma dell'oggettività è quello di investire il rapporto dell'arte, che invece di rendere personali dei concetti universali, si vede costretto a porsi come il comune denominatore del generale istituzionalizzato.
Concordiamo piuttosto con H. Focillon (15), che siamo noi, vale a dire, un soggetto collettivo, culturale e non naturale, che di volta in volta istituiamo certi stili, o decidiamo di abrogarli, di "voltar pagina". Solo che, nelle linee dello svolgimento stilistico, c'è qualcosa di più, forse, della volontà del singolo; in presenza di un pressante impulso delle esigenze collettive, il singolo effettua certe scelte in funzione di tali esigenze, di questa idea "che è nell'aria": scelte che gli altri potranno prontamente riprendere.

1. E. Panofsky, il suo saggio famoso è del 1927, trad. it. La prospettiva come 'forma simbolica" e altri scritti, Milano, 1.961.
2. M, McLuhan, La Galassia Gutenberg, trad. it., Roma, 1976.
3. R. Barilli, Culturologia e Fenomenologia degli Stili, ed. Il Mulino, Bologna, 1982.
4. H. Wedfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, (1886). Rinascimento e Barocco (1888) L'arte Classica. Introduzione al Rinascimento Italiano (1899) Principi fondamentali della storia dell'arte (1915)
5. Cfr. R. Barilli, ibidem - Una simile constatazione la si vede nelle parole di E.N. Rogers, quando, interrogandosi sulla crisi del Movimento Moderno, scrive: "Considerando la storia come processo, si potrebbe dire che è sempre continuità o sempre crisi a seconda che si voglia accentuare le permanenze piuttosto che le emergenze; ma per una più precisa comprensione del discorso, è meglio chiarire intenzionalmente l'interpretazione filologica dei termini in uso: il concetto di continuità implica quello di mutazione nell'ordine della tradizione. Crisi è rottura-rivoluzione, cioè il momento di discontinuità. dovuto all'influenza di fattori nuovi (non reperibili nei momenti precedenti se non come contrari a quelli che scaturiscono per opposizione, dall'impellente esigenza di novità sostanziale)
6. U.Eco, Opera Aperta, ed. Bompiani, Milano, 1962.
7. F. de Saussure, Corso di Linguistica Generale, op, cit. pp. 23-24.
8. Secondo Saussure (1916) "la lingua è un sistema di segni esprimenti delle idee e, pertanto, è confrontabile con la scrittura, l'alfabeto dei sordomuti, i riti simbolici, le forme di cortesia, i segnali militari, ecc, ecc. Essa è semplicemente il più importante di tali sistemi. Si può dunque concepire un scienza che studia la vita dei segni nel quadro della vita sociale; essa potrebbe formare parte della psicologia sociale e, di conseguenza, della psicologia generale; noi la chiameremo semiologia. Essa potrebbe dirci in cosa consistono i segni, quali leggi li regolano. Poichè essa non esiste ancora non possiamo dire che cosa sarà,; essa tuttavia ha diritto a esistere e il suo posto è determinato in partenza".
9. R. Barthes, Il Sistema della Moda, trad. it., Torino, 1969.
10. R. Barthes, L'attività strutturalista, in saggi critici, Einaudi, Torino, 1966, p.246.
11. R. Barthes, ibidem
12. U. Eco, ibidem, p. 246.
13. R. de Fusco, "Egli fa l'esempio di un caso di esatta previsione in architettura: il committente di un edificio rinascimentale a tre piani sapeva esattamente, finchè vigevano alcune norme, che l'architettura avrebbe disposto in successione gli ordini dorico, ionico e corinzio". p. 133.
14. R. Barthes, Frammenti di un discorso amoroso, trad. it., Torino 1979.
15. H. Focillon, La vita delle Forme, trad. it., Milano 1945.

BIBLIOGRAFIA
• Joseph Rykwert: How great is the debate
Archt's Jul. vol.177, n.25 1983
• The problem of style
Archt's Forum, vol.3, n.1 1983
• Architecture and Grand Style
Pier Luigi Nicolin, Lotus 42, 1984
• After the idea of the modern city
Paolo Portoghesi, Recuperare Edilizia 1984 July/August
• Position Today
Werk Bauen und Wohnen vol.72/39 n.1/2, 1985
• Post modernism from the sociological point of view, The new
eclectisism concept
Architecture and Society n.2 1984
• Beyond Style
Precis 1984, The journal of the Graduate School of
Architecture and Planning Volume5, Fall 1984, Columbia
University
• Immagini del post-moderno
CLUVA 1983
• Oltre l'architettura
Edoardo Persico, scritti scelti e lettere, Feltrinelli 1977
• Retorica Stilistica Versificazione
Alberto del Monte, Loescher Editore, Torino, 1968
• Verso una architettura
Le Corbusier, Longanusi & C. 1984
• Verso il Postmoderno
P. Johnson, Costa & Nolan, 1985
• Lo Stile Internazionale
H.R. Hitchcock, Philip Johnson, Zanichelli 1982
• Parole nel Vuoto
Adolf Loos, Adelphi 1972
• Architettura Urbanistica Estetica
Hendrik Petrus Berlage, Zanichelli Editore 1985
• Gedanken tiber den Stil in der Baukunst,
J.Zeitler, Leipzig 1905
• The four Phases of Architectural Style, 1420-1900,
P.Frankl, M.I.T. Press, Cambridge Mass., 1968
• Architecture and the Phenomena of Transition, The Three
Space Conceptions in Architecture,
Harvard University Press. Cambridge, Mass. 1971
• De Stijl, 1917-1931. The Dutch Contribution to Modern Art,
H.L.C. Jaffè, J.M.Meulenhoff, Amsterdam 1956
• Le Cinq Points d'une Architecture Nouvelle,
in Oeuvre Compléte di Le Corbusier, ed. W.Boesiger, nirich
1937-'57
• The Aestetic Teories of Kant, Hegel and Schopenhauer,
I.Knox, Columbia University Press, New York 1958
• Trattato di Semiotica Generale,
U.Eco, Bompiani, Milano 1975
• La Struttura Assente,
U.Eco, Bompiani, Milano 1968
• Teorie e storia dell'architettura,
M.Tafuri, Laterza 1968
• Dizionario Storico di Architettura,
Q. de Quincy, a cura di G.Teyssot e V.Farinati, Marsilio,
Venezia 1985
• Stil Fragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der
Ornamentik,
A.Riegl, 2° ed. R.C.Schmidt, Berlin 1923
• Der Stil in den Technischen und Tektonische Ktinsten oder
Praktische Astetik,
G.Semper, Frankfurt a.M. 1860
• Ways to a New Style in Architecture (1914),
R.Steiner, Antroposophic Press, New York 1927
• Complexity and Contradiction in Architecture,
R.Venturi, The Museum of Modern Art, New York 1927
• Prolegomena zu einer Psycologie der Architectur,
H.Wdlfflin, Munich 1886
• La prospettiva come Forma Simbolica,
E.Panofsky, Milano 1961
• La Galassia Gutenberg,
M.Mc. Luhan, trad. it., Roma 1976
• Kunstgeschichtziche Grundbegriffe,
Basel 1960
• Culturologia e Fenomenologia degli Stili,
R.Barilli, Il Mulino, Bologna 1982
• Opera Aperta,
U.Eco, ed. Bompiani, Milano 1962
• L'attività strutturalista,
R.Barthes, in saggi critici, Einaudi, Torino 1966
• La vita delle Forme,
H.Focillon, trad. it., Milano 1945
• Stile, studio B.B.P.R.,
Editoriale DOMUS 1936
• L'architettura come mestiere e altri scritti,
G.Grassi, 2° ed., Milano 1981
• The Search for Style,
in "Progressive Architecture" 9(1985), p.97

Coral Bay Indoor design Willem Brouwer 

Nella situazione attuale di positiva evoluzione verso una maggiore consapevolezza dei valori intrinseci di cultura, lavoro e piacere, è maturata una nuova dimensione di libertà, di stile di vita e di emozioni. Il lavoro e la sfera privata crescono sempre più uniti e più informali per privilegiare interazioni dirette e immediata comunicazione. Nuovi orizzonti si aprono alle ispirazioni delle nostre fantasie e alla consapevolezza dell'esperienza della gioia di vivere. Il design Coral Bay Indoor evoca scenari di comfort informale e di naturale eleganza. Intende accogliere i nostri meravigliosi desideri ed intense emozioni. La serie è inoltre disponibile in una versione per l'esterno, con tecnologia e materiali speciali con strutture e imbottiture idrofughe su telai e sostegni in alluminio

Willem Brouwer

Coral Bay Indoor design Willem Brouwer 

In the current situation of positive evolution towards a greater awareness of the intrinsic values of culture, work and leisure, a new dimension of freedom, lifestyle and emotions has matured. The work and the private life spheres evolve ever more united and increasing informai interactions encourage direct and immediate communication. New horizons open to the inspirations of our fantasies and to the awareness of the experience of the joy of living. The Coral Bay Indoor design evokes the sceneries of casual comfort and informai elegance. It will welcome our wonderful desires and intense emotions. The series is morover available with technologies and special materials for the outdoor with waterproof structure and padding on aluminum frames and supports. 

Willem Brouwer

8. Lo stile inteso come caratteristica distintiva e di riconoscibilità dell'opera individuale.

Limits di Jorge Luis Borges:

“ There's a line of Verlaine's that I'll nevermore remember.
There's a nearby street that's forbidden to my footsteps.
There's a mirror that has seen me for the last time.
There's a door I've closed until the end of the world.
Among the books in my library (I'm looking at them).
There are some I'll never open again.
Tomorrow be fifty years old:
Death invades me, constantly. "

Nella vita creativa dell'artista c'è un sentimento di nostalgia quasi costante, perchè mentre è costretto in ogni opera a definire e privilegiare delle scelte, ne deve scartare delle altre. Soltanto un frammento di tutte le sue idee sarà realizzato malgrado un numero infinito di soluzioni possibili. La vita dell'artista è segnata da un processo continuo di appropriazione e rigetto imposto da questa inevitabile condizione di poter portare avanti soltanto alcune scelte.
Col passare del tempo la sequenza delle opere delineerà un certo modo di essere, di reagire e di credere che anche l'artista stesso scoprirà gradualmente dentro di sè. Con ciò assume sempre maggior importanza la questione della coerenza tra le diverse opere al fine di
sviluppare ed evidenziare la propria personalità e presa di posizione.
Un'opera d'arte matura consisterà in soli pochi elementi, in poche cose che sono state selezionate con grande attenzione.
Per questa ragione diventa tanto importante tener conto di quello che l'artista esclude dalle sue scelte quanto quello che include, per capire il messaggio che vuole esprimere attraverso le sue opere. L'evoluzione di questa sua traiettoria creativa è segnata da due estremi apparentemente opposti: conferma e superamento. Un delicato equilibrio fra il previsto e l'inaspettato crea la tensione espressiva di ogni nuova opera. Sia la semplice applicazione e/o imitazione delle soluzioni già adottate in passato, che la completa rottura con la creazione precedente, rischiano di incorrere nel disappunto e nell'incomprensione del pubblico.
Questa dualità di conferma e progresso è stata illustrata molto chiaramente da Federico Fellini nel suo film "81/2 ", che racconta il passato e il futuro creativo dell'autore.
Mies van der Rohe, ad una domanda sulla ovvia coerenza della sua opera rispose: "One shouldn't invent a new architecture every Monday morning."
L'esito dei Concorsi di Architettura, in particolare quello della Biennale di Venezia del 1985, le numerose riviste di architettura in circolazione e la diversità delle tendenze presenti nelle scuole di architettura, dimostrano quanto sia grande la preoccupazione degli architetti odierni di fare emergere e valere uno stile proprio. Questa ricerca di affermarsi 'per differenza' è alimentata dalle nuove tecniche di diffusione delle immagini che hanno introdotto una velocità e intensità di consumo mai visto, e dalle condizioni di mercato capitalistico che premia il `vedettismo'. Osserva Giorgio Grassi in un suo scritto:
" (. . .) Sembra che per l'architettura contemporanea sia quasi impossibile sfuggire al fascino dello sperimentalismo fine a se stesso, al fascino di una nuova forma. Sfuggire cioè a quella che è diventata col tempo una vera e propria superstizione del nuovo. (. ..) " Tornando indietro nel tempo vediamo che gli stili classici nelle arti sono anche stati soggetto di interpretazioni personali talmente progressive da creare delle nuove 'maniere'. Se nel Rinascimento l'artista veniva già identificato con la sua opera, durante il susseguente Manierismo le manipolazioni stilistiche dell'artista finivano per dominare le regole classiche dell'arte. Nascevano in questo modo dei veri stili personali che portavano il nome dell'autore. Tuttavia la coesistenza di una pluralità di stili era resa meno conflittuale della comune conoscenza e attenzione per i canoni classici dell'architettura. In altri momenti della storia in cui diverse tendenze formali avevano modo di conquistare una propria autonomia, il regime in atto spesso costituiva l'elemento unificatore o di sintesi al di sopra delle differenze esistenti. A titolo di esempio possiamo ricordare la rivista intitolata "Lo stile nella casa e nell'arredamento" (1941-1947) diretta da Giò Ponti e edita a Milano da Garzanti. Ogni numero presentava lo stile di un autore in particolare, ma l'insieme formava, grazie alla ideologia comune che tutti i progetti comunque rispecchiavano, un panorama unitario.
Oggi la diversità delle numerose tendenze teoriche e formali non sembra potersi riscontrare su una base di criteri comuni per operare dei confronti costruttivi. Osserva Philip Johnson nel suo epilogo 'Cinquant'anni di architettura (1):
"Viviamo in un'epoca di cambiamenti. Non sembra esistere una linea coerente nell'architettura contemporanea. Il gusto cambia velocemente, ma in che direzione? Non esistono orgogli nazionali, né nuove religioni (nuovo puritanesimo o nuovo marxismo): insomma, nessuna consapevole nuova morale che possa disciplinare e costringere l'architettura entro uno schema fisso. Oggi sappiamo troppe cose e troppo in fretta. Per inventare uno stile, bisogna essere muniti di due bei paraocchi, morali e emotivi. Bisogna convincersi di avere ragione. Chi, oggi, potrebbe saltar su e dire "ho ragione"?
Chi, del resto, lo vorrebbe?
Aggiungerei che è comunque possibile evitare di avere torto.
L'assenza di uno stile universale su cui misurare un fare architettonico "a regola d'arte", non esclude un operare ed agire con stile, nello stesso modo in cui è possibile una architettura di grande decoro senza ricorrere alla decorazione applicata. Se tali valori si cristallizzano nell'opera architettonica attraverso le doti artistiche e l'impegno che il creatore le dedica, l'opera avrà il suo posto nella storia.
Ricordiamo in proposito queste parole scritte da E.N. Rogers (2):
"L'opera presente serve da tramite tra il passato e il futuro; non è un momento di sosta ma il punto obbligato di passaggio della storia dall'ieri verso il domani. La garanzia della validità di un'opera odierna è proprio nell'obbligare la storia a passare per le nuove invenzioni, in modo che non si potrà mai più fare a meno di esse quando si considereranno i fatti degli uomini per trasformarli nella loro ineluttabile evoluzione."

1. Verso il postmoderno, Philip Johnson, Costa & Nolan 1985
2. Gli elementi del fenomeno architettonico, Ernesto N. Rogers, Guida Editori 1981

1. Il pluriuso della parola stile - Willem Brouwer

2. Una definizione: La voce Stile nel Dizionario di Quatremère de Quincy - Willem Brouwer

3. La ricerca di un nuovo ruolo dello stile - Willem Brouwer

4. Una declinazione formale dello stile.- Willem Brouwer

5. Una declinazione ideologica dello stile - Willem Brouwer

6. La proclamazione di uno stile: The International Style - Willem Brouwer

7. Lo Stile come espressione dello spirito di un'epoca. - Willem Brouwer

8. Lo stile inteso come caratteristica distintiva e di riconoscibilità dell'opera individuale.

Industrial Design

Nella situazione attuale di positiva evoluzione verso una maggiore consapevolezza dei valori intrinseci di cultura, lavoro e piacere, è maturata una nuova dimensione di libertà, di stile di vita e di emozioni. Il lavoro e la sfera privata crescono sempre più uniti e più informali per privilegiare interazioni dirette e immediata comunicazione. Nuovi orizzonti si aprono alle ispirazioni delle nostre fantasie e alla consapevolezza dell'esperienza della gioia di vivere.

Willem Brouwer - Rossi di Albizzate

Coral Bay Indoor design Willem Brouwer 

Coral Bay Outdoor design Willem Brouwer

Garden Bay design Willem Brouwer

Industrial Design

In the current situation of positive evolution towards a greater awareness of the intrinsic values of culture, work and leisure, a new dimension of freedom, lifestyle and emotions has matured. The work and the private life spheres evolve ever more united and increasing informal interactions encourage direct and immediate communication. New horizons open to the inspirations of our fantasies and to the awareness of the experience of the joy of living.

Willem Brouwer - Rossi di Albizzate

Coral Bay Indoor design Willem Brouwer 

Coral Bay Outdoor design Willem Brouwer

Garden Bay design Willem Brouwer

7. Lo Stile come espressione dello spirito di un'epoca.

Nel 1936 lo studio BBPR allestisce alla VI Triennale di Milano la "Sala Coerenza" e l'editoriale Domus pubblica in questa occasione il volume intitolato "STILE".
Le seguenti parole, scritte su una grande parete bianca, introducono alla mostra della Sala Coerenza: 

"queste favole dimostrano attraverso la storia, la coerenza fra l'ambiente spirituale e la corrispondente produzione dell'UOMO. Le statue esaltano nella loro identità, l'UOMO quale termine fisso nella relazione fra il mondo dello spirito e quello delle opere".

Dalla pubblicazione che accompagnava la mostra sono stati tratti i seguenti passi:

" (. . .) Bisogna assolutamente collegare il fenomeno dell'arte alla sostanza della cultura, alla civiltà di cui ogni epoca ha saputo imposessarsi e dare all'arte la responsabilità che le spetta, non solo come interprete, ma, ancor più, come formatrice delle posizioni morali della civiltà. Considerati da questo punto di vista, gli stili debbono sottostare a due giudizi: l'uno che li consacri nel púro campo dell'estetica (caro agli idealisti), come perfetti in sé stessi (cioè, anzi, perfetti in esso), l'altro che li consideri per rispetto alla realtà morale e alla fede che in essa sostiene e guida l'umanità. Così facendo non si nega naturalmente il valore reale degli stili e delle opere d'arte del passato, che sono coerenti alla coscienza morale delle epoche nelle quali nacquero, si vuole solo far intendere che, come nel campo fisico essi non servono più ai nostri bisogni pratici, così, nel campo spirituale essi non rispondono più all'imperativo della nostra coscienza. (.. .)

(. . .) Bisogna che il pubblico si abitui a dei ragionamenti analogici tra l'estetica e la morale, affmchè, comprendendo il profondo legame che gli atti morali hanno con le manifestazioni estetiche, possa liberare lo spirito dalla schiavitù di certe forme per tendere liberamente a quelle nuove forme, che, con maggiore sincerità, rappresentano le attuali aspirazioni degli uomini. (...) "

Percorrendo le diverse epoche con le opere emblematiche della loro cultura e della relativa espressione artistica, dagli Egei, gli Elleni, gli Etruschi ecc, ai Neoclassici, i Romantici e gli Impressionisti, gli autori approdano alle considerazioni sulle nuove condizioni inerenti alla vita Moderna, in cui l'arte assumerà nuovi compiti e responsabilità.
Una elegantissima esposizione sequenziale salda la koinè di un linguaggio internazionale ormai assimilato, agli ideali originari del movimento fascista che avevano trovato una formulazione concreta nel corporativismo. Gli autori illustrano la loro idea di stile mediante l'accostamento di una frase a tre immagini: la fotografia della folla, la fotografia del bosco e quella di un'opera architettonica. Queste immagini, da una ripresa a distanza, si ripropongono a distanza sempre più ravvicinata fino alla messa in evidenza del particolare, mentre la opera architettonica diminuisce di scala. In questo modo vengono proposti i nuovi compiti funzionali e monumentali dell'architettura sottolineando nel contempo il particolare rapporto tra vita individuale e vita collettiva.
La prima opera presentata è il centro della nuova città di Sabaudia fondata nell'agro Pontino bonificato. La veduta aerea è accompagnata dalla frase: "La soluzione urbanistica rispecchia tutti i problemi spirituali e fisici che ciascun individuo, mentre potenzia le proprie forze, affronta costituendosi nel complesso corporativo".
La seconda opera è la Casa del Fascio di Como del Terragni (1936) accompagnata dal testo: "Specifici rapporti dell'organizzazione civile determinano organismi architettonici caratteristici nell'ambito della città;"
Il terzo esempio è una fotografia dell'interno della villa progettata da Luigi Figini, nel 1935, al Villaggio dei Giornalisti in Milano, commentata dalla frase: "La casa è il principale obiettivo dell'arte perchè la famiglia è il sacro nucleo della collettività." La sequenza si conclude con la sedia Thonet di Walter Gropius e la frase: "Il mobile è l'elemento della casa: esso, nelle proprie funzioni rispetto all'ambiente, corrisponde all'individuo nelle sue mansioni rispetto alla famiglia."
La pubblicazione STILE è un curatissimo documento di rara qualità artistica che esemplifica come, in un momento di forte sentimento politico-sociale (anche se parziale e temporaneo in questo caso), si ripropone la questione dello stile. Lo stile serve a rappresentare e promuovere il consenso ideologico ed eventualmente diventerà la testimonianza dello spirito dell'epoca.

6. La proclamazione di uno stile: The International Style.

"L'idea di Stile, che cominciò a degenerare quando i revival distrussero le discipline del Barocco, è nuovamente reale e fertile. Oggi è nato un nuovo stile individuale. Le concezioni estetiche su cui si basano le sue regole derivano dalla sperimentazione degli individualisti. Costoro, non i revivalisti, sono stati gli immediati maestri dei creatori del nuovo stile. Questo stile contemporaneo, che esiste in tutto il mondo, è unitario e comprensivo, non frammentario e contraddittorio com'è tanta parte della opera della prima generazione di architetti moderni".

Queste frasi le leggiamo nel libro intitolato "The International Style" che Philip Johnson e Henry-Russel Hitchcock scrissero nel 1932 per accompagnare la prima mostra di architettura al Museo di Arte Moderna di New-York. Il testo non era di genere storico-descrittivo, bensì di natura critica-prescrittiva. La tesi che Hitchcock e Johnson difendono è quella della nascita di un nuovo stile che si basa, come quello classico e gotico, su una disciplina che formula sia gli aspetti strutturali che quelli formali dell'operare architettonico. Anzi, rilevano che è il primo stile dopo il Gotico che si è sviluppato sulla base di una nuova interpretazione della struttura, essendo stato il Rinascimento solo un cambiamento superficiale. Strutture di acciaio e di cemento sono l'essenza del nuovo stile. La proclamazione e la definizione dello Stile Internazionale è contenuta nell'enunciazione di tre principi e nell'ampio materiale illustrativo che viene proposto come un'antologia di come lo stile si sviluppò e diffuse in numerosi paesi. L'introduzione intitolata "L'idea di stile", denuncia un altro scopo importantissimo di questo lavoro: difendere l'idea stessa di stile.
Il primo principio è quello dell'architettura come volume. Una concezione dell'architettura che si vuole sostituire a quella della architettura come massa. Il secondo principio intitolato "circa la regolarità" è un principio estetico che propone la regolarità come mezzo principale per ordinare il design invece della simmetria assiale.
Il terzo principio infine è quello della eliminazione della decorazione applicata.
L'operazione compiuta da Hitchcock e Johnson è caratterizzata dalle diverse condizioni di cui sono costretti a tener conto nell'introdurre il pubblico americano all'architettura europea. In Europa, a partire dal 1925, si fanno sempre più pressanti le questioni sociali dell'architettura. I grandi temi diventano la pianificazione e l'edilizia residenziale. Allo stesso tempo la architettura è chiamata ad impegnarsi politicamente in modo irrevocabile. Per decontestualizzare le opere architettoniche dalle loro premesse politiche viene cercata una spiegazione estetica che si traduce nei tre principi dello Stile Internazionale. Allo stesso tempo il libro vuole essere una critica alle tre principali tendenze in atto negli Stati Uniti in quel momento: lo sky-scraper style, lo styling aerodinamico e la decorazione che proveniva dall'Exposition des Arts Decoratifs a Parigi nel 1925. Queste tendenze erano ritenute superficiali e contraddittorie dai due autori e come spiega Alfred H. Barr, l'esclusione degli architetti e dei designers americani dalla Esposizione delle Arti Decorative a Parigi a causa di una loro opera giudicata "non sufficientemente moderna", fu senz'altro una sconfitta decisiva per gli americani. I tempi erano maturi per contrapporre all'isolazionismo americano una proposta culturale che respirava l'internazionalismo.
Tornando all'idea di stile di Hitchcock e Johnson, essa viene introdotta da una breve lettura della storia del concetto di stile con particolare riferimento alla sua degenerazione dopo le discipline del Barocco. In questo brano viene sottolineato il fatto che la confusione stilistica nasce con i revivals, Classico e Medievale, e che il diciannovesimo secolo è incapace di tradurre in disciplina generale le esigenze dell'epoca. Così, in questo caos dell'eclettismo, la compresenza di "stili" diversi implicava una scelta che indebolisse l'idea stessa di stile.
Nacque allora un individualismo estremo come reazione a questo impasse stilistico sfociato in una prassi sterile di mera imitazione.Hitchcock e Johnson non scartano tutto il passato: è lo studio scientifico dell'arte del passato che ha sostituito lo spirito imitativo, che ha permesso di cogliere l'essenza dei grandi stili i cui principi sono "pochi e di ampio respiro". La loro idea di stile è quella di "una struttura con un potenziale di crescita", un corpo di regole che permette allo stesso tempo "l'interpretazione personale e una crescita generale". Il cerchio si chiude quindi con la constatazione di essere di nuovo in presenza di simili principi fondamentali grazie all'evento dell'architettura moderna. Infine i due autori proclamano l'esistenza dello Stile Internazionale mediante l'illustrazione delle opere architettoniche, realizzate in numerosi paesi, che esplicitano i principi del nuovo stile. Lo Stile Internazionale, scrivono, vide la luce con l'opera di Walter Gropius e di Mies van der Rohe in Germania, con l'opera di Oud in Olanda, e con l'opera di Le Corbusier in Francia.

5. Una declinazione ideologica dello stile

Lo stesso anno in cui gli architetti del gruppo De Stijl espongono presso la galleria "L'effort moderne" di Léonce Rosenberg, a Parigi, e in cui Le Corbusier e Pierre Jeanneret realizzano la "maison La Roche" a Auteuil, le Editions Crès aprono la loro "Collection de l'Esprit Nouveau", con la pubblicazione del libro Vers une Architecture, firmato Le Corbusier-Saugnier. Il libro inaugura una nuova maniera di trattare le questioni teoriche dell'architettura: non più il trattato che traccia un esauriente sistema architettonico ma un compendio che fa il punto sul presente per tracciare gli indirizzi per il futuro. Il procedimento mette a confronto in modo provocatorio esempi dell'architettura contemporanea e le pietre miliari dell'architettura che sono le opere monumentali dell'antichità. In questo modo il trattato diventa trattato-manifesto e con una retorica basata sulla ripetizione di pochi, chiari slogan Vers une Architecture indica lo scopo e la morale dell'architettura, fissando nel contempo le regole per un suo nuovo codice.
I nuovi compiti dell'architettura sono legati allo sviluppo tecnicoscientifico con il quale ha inizio una nuova epoca in cui trionferanno le leggi razionali. Con la civiltà delle macchine il benessere potrà finalmente essere esteso a tutti i componenti della società: le élites e le masse.
Con la sua convinzione del ruolo decisivo delle scienze nella genesi delle epoche storiche, Le Corbusier trasforma la sua visione del divenire in una ideologia. Non gli resta che fare i conti con i residui stilistici e con le cattive abitudini svuotate di significato delle epoche precedenti per poi proporre i prototipi della nuova architettura.
In questa battaglia culturale la grande capacità strategica di L. C. sta nell'individuare e combinare le leggi eterne dell'arte con gli imperativi del presente e del futuro. La questione dello stile viene trattata nei capitoli "Occhi che non vedono", con una particolare critica al modo ottocentesco di intendere lo stile. Il primo di questi capitoli viene introdotto da questo passo:

Una grande epoca è cominciata.
Esiste uno spirito nuovo.
Esiste una quantità di opere improntate a uno spirito nuovo; si ritrovano soprattutto nella produzione industriale.
L'architettura soffoca nelle abitudini.
Gli "stili" sono una menzogna.
Lo stile è un'unità di principio che anima tutte le opere di un'epoca ed è il risultato di un carattere spirituale.
La nostra epoca esprime ogni giorno il suo stile.
I nostri occhi, purtroppo, non sanno ancora vederlo.

In seguito viene riproposta la lettura del primo Manifesto dello Esprit Nouveau dell'ottobre 1920, intitolato "Una Grande Epoca è Cominciata", in cui si legge: "(. . .) E' nella totalità della sua produzione che si trova lo stile di un'epoca e non, come troppo spesso si crede, in qualche prodotto ornamentale, semplice superfetazione che ingombra quel sistema dello spirito che solo fornisce gli elementi di uno stile. La conchiglia non è lo stile Luigi XV, il loto non è lo stile egiziano, eccetera, eccetera."
Infine L. C. cerca di dimostrare l'inattualità degli stili precedenti e critica l'interpretazione errata e l'abuso che si è fatto degli stili del passato, innescando la loro degenerazione.
"Gli "stili" — infatti bisogna pur aver fatto qualche cosa — intervengono come il grande apporto dell'architetto per la decorazione delle facciate e dei saloni; è la lenta degenerazione degli stili, le masserizie di un vecchio tempo; ma è 1' "attenti!" rispettoso e servile di fronte al passato: modestia inquietante.
Menzogna, poichè "ai bei tempi" le facciate erano levigate con regolari aperture e giuste proporzioni umane. I muri erano il più possibile sottili. I palazzi? Andavano bene per i granduchi di allora.
Forse che una persona di buona cultura imita i granduchi ancora oggi? Compiègne, Chantilly, Versailles, sono belli da vedere sotto una certa prospettiva, ma . .. ci sarebbero molte cose da dire.
Case come tabernacoli e tabernacoli come case, mobili come palazzi (frontoni, statue, colonne a spirale o non a spirale) brocche come mobili-case e piatti di Bernard Palissy dove sarebbe certo impossibile appoggiare tre nocciole!
Gli "stili" rimangono! "

Le Corbusier intuisce che l'architettura, anche se parte da codici architettonici esistenti, si avvale nel suo sviluppo di altri codici che non sono quelli dell'architettura. Il modo in cui egli formula i suoi "Cinq Principes de l'Architecture Moderne" (le pilier qui traverse librement la maison; l'ossature autonome par rapport au mur; le plan libre individualisant chaque étage; la fagade libre; le toitterrasse) o in cui egli individua le nuove funzioni della città (habiter, travailler, circuler, temps libre) mostra come traccia prima un codice delle esigenze future (che emergeranno dalla situazione presente) per poi stabilire le nuove funzioni e le nuove forme architettoniche.
L'architettura tradizionale è estranea al sistema delle nuove funzioni cosicchè queste funzioni non appartengono ancora al linguaggio architettonico. Le Corbusier ha prima codificato le funzioni possibili alla luce delle nuove esigenze sociali e dei valori esistenziali, quindi ha elaborato un codice delle forme che le debbono denotare.
Un nuovo stile subentra ai vecchi stili, diventati ormai obsoleti in questa nuova epoca. Il seguente passo tratto dal capitolo conclusivo del libro, intitolato "Architettura o Rivoluzione" fa il punto . . .e a capo sulla questione dello stile in accordo con una impostazione ideologica come è quella di Le Corbusier:

"L'architettura si trova davanti a un codice modificato. Le innovazioni costruttive sono tali che i vecchi stili, ossessivi, non possono più coprirle; i materiali impiegati attualmente sfuggono alle disposizioni dei decoratori. C'è una tale novità nelle forme, nei ritmi, realizzata dai procedimenti costruttivi, una tale novità negli ordinamenti e nei nuovi programmi industriali, locativi o urbani, che risaltano finalmente evidenti alla nostra comprensione le vere leggi profonde dell'architettura stabilite sul volume, il ritmo e la proporzione; gli stili non esistono più, ci sono estranei; se ci assillano ancora, ci assillano come dei parassiti. Se ci si pone di fronte al passato, si constata che la vecchia codificazione dell'architettura, sovraccarica per quaranta secoli di articoli e di regolamenti, cessa di interessarci; non ci riguarda più; c'è stata una revisione di valori; c'è stata una rivoluzione nel concetto di architettura".

1. Il pluriuso della parola stile - Willem Brouwer

2. Una definizione: La voce Stile nel Dizionario di Quatremère de Quincy - Willem Brouwer

3. La ricerca di un nuovo ruolo dello stile - Willem Brouwer

4. Una declinazione formale dello stile.- Willem Brouwer

5. Una declinazione ideologica dello stile - Willem Brouwer

6. La proclamazione di uno stile: The International Style - Willem Brouwer

7. Lo Stile come espressione dello spirito di un'epoca. - Willem Brouwer

8. Lo stile inteso come caratteristica distintiva e di riconoscibilità dell'opera individuale.

4. Una declinazione formale dello stile.

Ma se Berlage era convinto che la nuova cultura si sarebbe retta su basi religiose, i prossimi sviluppi nel mondo artistico e architettonico privilegiavano invece ben altri valori che si farann avanti con l'età della razionalizzazione.
Una influenza di portata internazionale su questi sviluppi ebbe il lavoro del gruppo "de Stijl" che fu fondato nel 1917 in seguito all'incontro di Theo van Doesburg e Piet Mondriaan, i due personaggi più importanti di questo gruppo. Ogniuno di loro rappresentava una scuola all'interno di una scuola: Mondriaan la filosofia del Neo-Plasticismo e Van Doesburg la teoria dell'Elementarismo.

T. van D. divise la storia dell'arte in tre movimenti principali:

1. La necessità di esprimere letteralmente l'esperienza visiva, come avviene negli stili Ellenistici (Physio-Plastico). Questo tipo di espressione si chiama "Abbildung".
2. La necessità di esprimere il contenuto spirituale mediante l'esperienza visiva, come avviene nello stile gotico (ideo-Plastico). Tipo di espressione che fu da lui chiamato "Ausbildung".
3. La necessità di esprimere direttamente il contenuto spirituale attraverso una relazione pura con la forma e il colore, che sarà lo stile del futuro. Questo tipo di espressione fu battezzata "Umbildung", ovvero il Neo-Plastico o "Neue Bildung".

La filosofia Neo-Plastica di Piet Mondriaan era alla base delle scelte estetiche del movimento De Stijl. La mente purista di Mondriaan astraeva dalla realtà tre elementi: la superficie; l'orizzontale e la verticale; i colori primari.
M. non accettava l'idea di movimento e la sua espressione più naturale: la curva. Persino la diagonale gli sembrava una figura troppo dinamica. Theo van Doesburg, per contro, credeva nella quarta dimensione del "continuum spazio-tempo", ed era già presto affascinato dalla diagonale e pronto ad estendere le sue sperimentazioni alla architettura. Da queste divergenze nacque la rottura tra i due capiscuola nel 1925.
L'obiettivo del De Stijl è una architettura `denaturalizzata' e van Doesburg critica quelle tendenze architettoniche che mettevano in evidenza la struttura costruttiva. Così egli scrisse:
"Un'architettura che si vuole creativa non si occupa di mettere a nudo i legamenti e le ossa dello scheletro costruttivo. In questo caso l'architettura si troverebbe ad assumere lo stesso punto di vista anatomico della pittura all'epoca del Naturalismo". Una critica che fu indirizzata a Viollet-Le-Duc, Berlage, Perret, come a Le Corbusier e Mies van der Rohe (1).
(Quest'ultimo aveva usato i termini "Haut und Knochenbauten" nel descrivere gli edifici in calcestruzzo armato).
E' noto che il gruppo De Stijl, che è presente a Parigi con una mostra dal 15 ottobre al 15 novembre 1923, influenzò anche il lavoro di Le Corbusier. L'introduzione della policromia nel progetto della villa La Roche, insieme ad altre operazioni di denaturalizzazione di questo progetto, è la testimonianza dell'interesse che L.C. ha per queste opere del gruppo De Stijl.
Per van Doesburg la pittura e l'architettura si completano nei loro diversi compiti. L'architettura congiunge, lega, mentre la pittura disgiunge e spezza. I neoplastici di De Stijl insistono su questa integrazione tra le arti al fine di creare un linguaggio globale e comune, diffuso il più possibile nella propria universalità segnica e semantica, aderente a scelte razionali. Questa ricerca di una nuova espressione d'arte, indirizzata verso l'universale stravolge tutte le precedenti concezioni estetiche: l'arte viene considerata l'intermediaria tra l'uomo e l'assoluto.
L'importanza del rapporto fra l'individuale e l'universale si esplicita nel motto: scopo della natura è l'uomo — scopo dell'uomo è lo stile: "De Stijl".
Nella prefazione del primo numero di De Stijl del giugno 1917 leggiamo:
"questo periodico si prefigge come scopo di contribuire allo sviluppo di un nuovo senso estetico. Alla confusione arcaica — 'al barocco moderno' — vuole contrapporre i principi logici di uno stile che va maturando e che è fondato sulla osservazione dei rapporti fra le tendenze attuali e i mezzi di espressione. Vuol riunire e coordinare le tendenze attuali della nuova plastica le quali, benchè fondamentalmente simili fra di loro, si sono sviluppate indipendentemente l'una dall'altra . . . l'artista veramente moderno, cioè cosciente, ha una duplice missione. In primo luogo egli deve creare l'opera d'arte puramente plastica; in secondo luogo deve avvicinare il pubblico alla comprensione di un'estetica dell'arte plastica pura . . . quando gli artisti delle diverse arti plastiche avranno capito che devono parlare un linguaggio universale, non si aggrapperanno più alla propria individualità".
Alcuni passi presi dai primi numeri di De Stijl ben esplicitano che cosa intendevano per stile i protagonisti di questo movimento:

Sarà lo stesso Oud a ricordare nei suoi scritti la priorità dei canoni formali in questa loro ricerca di un nuovo stile.
Quando egli realizza negli anni 1924-1927 le case a schiera a Hoek van Holland in cui introduce nelle testate le grandi curvature a semicerchio, gli altri membri del movimento lo criticheranno duramente. Van Doesburg accuserà Oud di essere passato allo "Stile Van de Velde".

1. Le Corbusier e De Stijl, Bruno Reichlin, Casabella 520-521, 1986

1. Il pluriuso della parola stile - Willem Brouwer

2. Una definizione: La voce Stile nel Dizionario di Quatremère de Quincy - Willem Brouwer

3. La ricerca di un nuovo ruolo dello stile - Willem Brouwer

4. Una declinazione formale dello stile.- Willem Brouwer

5. Una declinazione ideologica dello stile - Willem Brouwer

6. La proclamazione di uno stile: The International Style - Willem Brouwer

7. Lo Stile come espressione dello spirito di un'epoca. - Willem Brouwer

8. Lo stile inteso come caratteristica distintiva e di riconoscibilità dell'opera individuale.

3. La ricerca di un nuovo ruolo dello stile.

Le numerose tendenze eclettiche del diciannovesimo secolo e dell'inizio del ventesimo condussero ad una ricomparsa della questione dello stile come tema centrale nelle opere dei principali teorici di questo periodo:
— John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture (1848)
— E.E. Viollet-Le-Duc, Entretien sur l'Architecture (1860)
— Gottfried Semper, Der Stil in den Technischen und Tektonischen Kiinsten oder Praktische Astetik (1860)
— H.P. Berlage, Beschouwingen over stili (1905)
— H. Van de Velde, Zum neuen Stil (1907)
— Geoffrey Scott, The Architecture of Humanism. A Study in the History of Task (1914)
— Rudolf Steiner, Ways to a New Style in Architecture (1914)
— Theo van Doesburg, "De Stijl" (1917-1931)

Nel 1903 Berlage tiene una conferenza al Circolo Architettura et Amicitia 1 in cui affronta il tema dello Stile per rispondere alla seguente domanda sollevata da uno studioso delle teorie proporzionali:
"Perchè c'è armonia nelle produzioni dell'arte antica, mentre al contrario le nostre opere sono, per così dire, 'stridenti' ?"Risponde Berlage: "Perchè le opere antiche hanno stile, le nostre no".
Egli sviluppa la tesi intorno alla nozione di stile a partire dall'enunciazione della seguente definizione tedesca: "Stil ist Einheit in der Vielheit" (Lo stile è unità nella molteplicità).
Berlage, per spiegare cosa dobbiamo fare per muoverci nella direzione che porta
sempre più verso le qualità dello stile, cita le bellissime frasi che Semper scrisse a proposito di questo tema: "Imparate dalla natura, cioè siate parsimoniosi nell'uso dei vostri motivi, perchè ciò è una garanzia contro le aberrazioni che recano nocumento all'armonia delle vostre opere; e non abbiate timore di essere sobri, di apparire scarsi di fantasia perchè la natura stessa ve ne dà la prova.
Il massimo rigoglio, cioè la fantasia, è possibile, pure entro questi limiti ma con la precisazione che tutto dipende dal vostro talento. Inoltre: siate logici nell'uso dei motivi.
Se lavorerete in questa direzione, avrete l'opportunità di avvicinarvi a quanto cerchiamo, cioè lo stile, ossia l'unità nel molteplice, l'armonia; e la vostra opera non avrà stridore.
Non avete osservato che la natura, pur nella sua sterminata varietà, non è mai stridente? Perfino i forti colori dei fiori, seminati a milioni dalla natura, non stonano mai.
Appena noi uomini piantiamo un po' di fiori in una aiuola, questa subito appare stridente, a meno che non lo facciamo con senso artistico, cioè con stile: allora può nascere l'opera d'arte, perchè vi sarà unità nella molteplicità.
I parchi e i giardini costruiti all'epoca di Luigi XIV lo dimostrano.
(. . .) Guardiamoci però dal trarre la conclusione che le opere d'arte antiche sono belle solo perchè il tempo, per così dire, vi ha lavorato sopra.
Non basta che passino trecento anni perchè i quadri antichi diventino dei Rembrandt e i nostri edifici non avranno mai lo "stile" del tempio di Paestum o delle cattedrali di Amiens.
E ciò perchè non ci siamo preoccupati dell'unità: il tempo può molto, ma fortunatamente non può rendere bello ciò che è brutto.

"Imparare dalla natura significa per Berlage studiare i monumenti antichi.
Tutto è natura; anche le città sono natura.
Bisogna studiare i monumenti antichi non con il fine di copiarli, ma con quello di rintracciarne gli elementi che ne formano lo stile. E una delle qualità dello stile è "l'ordine", cioè la regola. Ma bisogna anche imparare a servirsi con consapevolezza di quanto la natura produce inconsapevolmente. E Berlage cita ancora un brano di Semper per
illustrare questa idea:
" I tratti basilari di tutta la architettura egiziana sembrano celarsi, come in un embrione, nella secchia nilotica, cioè nella secchia in cui veniva attinta l'acqua dal fiume sacro; e non è meno sorprendente l'analogia tra la forma dell'idria e alcuni esempi dello stile architettonico dorico. Entrambe le forme preannunciano ciò che verrà scoperto dall'architettura, perchè in esse c'è la stessa tensione ad esprimere in modo monumentale l'essenza dei rispettivi popoli ".

In ultima analisi tornare in possesso di uno stile significa allora tornare in possesso di uno stile monumentale.
Ma se lo stile è l'espressione più alta di ciò che realizza un intero popolo la premessa necessaria non può che essere una cooperazione ideale che permette di raggiungere quella grande compiutezza che l'individuo singolo non riesce a conseguire.
Il persistere dell'impossibilità di pervenire ad uno stile sta, secondo Berlage, nell'assenza di queste condizioni in un'epoca come la sua che egli vede caratterizzata da un puro individualismo. Nello stesso tempo è convinto che questo stile verrà.
Così egli conclude la sua conferenza con queste parole:" Chi ha fede non ha fretta.
Poichè se da un lato è triste dover sapere che quest'epoca migliore noi non la vedremo, ci conforta d'altro canto la grande illusione che dall'attuale caos di bruttezze, di reciproci odi e di materialistico cinismo, sorgerà come la fenice dalle ceneri una società di maggior merito, concordemente operosa, che avrà il suo stile monumentale: quello stile per il quale noi non possiamo fare altro che porre le fondamenta ".
Un simile sentimento di condanna storica, naturalmente in tempi molto diversi, si trova riflesso nelle parole coi cui Aldo Rossi introduce il suo libro A Scientific Autobiography del 1981, edito dal MIT Press.
" I felt that the disorder of things, if limited and somehow honest, might best corrispond to our state of mind.
But I detested the arbitrary disorder that is an indifference to order, a kind of moral obtuseness complacent well-being, forgetfulness.
To what, then, could I have aspired my craft? Certainly to small things, having seen that the possibility of great ones was historically precluded".

1. Hendrik Petrus Berlage, Architettura Urbanistica Estetica, Zanichelli Editore 1985; Gottfried Semper in "Architettura" 1903

2. Una definizione: La voce Stile nel Dizionario di Quatremère de Quincy.

"L'etimologia di questa parola, di cui si fa uso in francese non meno che in italiano in un senso che si scosta moltissimo dal primitivo suo significato, deriva da stilus latino e da stylos greco. L'una e l'altra di queste voci, nelle dette due lingue, significa ora un corpo rotondo, come una colonna, ora un punteruolo tondo come una matita, acuto da una parte, e piatto dalla altra, di cui facevasi uso per iscrivere sopra foglie preparate con una vernice di cera. La parte acuta serviva a tracciare i caratteri su questa vernice, e la parte piatta per iscancellare lo scritto. Lo stile, come ben vedesi, e come lo dimostrano vari monumenti figurati nelle pitture d'Ercolano, teneva luogo di penna o di matita; ma essa poteva essere talvolta anche un'arma micidiale, e la storia antica riferisce vari esempi dell'impiego o dell'abuso che si dice dello stylos, sia per difendersi in caso di offesa, sia per uccidersi. (. . .)

(. . .) (La nozione di stile) si appropriò per metonimia alla operazione dello spirito, nell'arte di esprimere i propri pensieri coi segni della scrittura, l'idea della operazione meccanica della mano o dell'istrumento che delinea questi disegni. (. . .)

(. . .) La stessa parola stile significò adunque ciò che vi ha di meno materiale, vale a dire il concepimento delle idee e l'arte di svilupparle in un ordine qualunque, come altresì ciò che vi ha di meno spirituale, vale a dire lo strumento che, docile alla mano, dava col mezzo dè segni grafici colore e corpo ai pensieri. (. . .)

(. . .) Crediamo però necessario, perchè ognuno possa ben giudicare del legame che unisce le arti grafiche a quelle del discorso, di far notare che lo stile in letteratura va considerato sotto due principali rapporti. Secondo il primo s'intende particolarmente la forma che lo scrittore dà al complesso de' suoi pensieri, secondo la natura del
soggetto che tratta, degli effetti che egli vuol produrre, e dell'accordo di questo mezzo collo scopo cui deve tendere. (. . .)

(. . .) Quanto al secondo punto di vista, la parola stile indica, in un senso assai più esteso, quella forma tipica e caratteristica, che certe cause generali imprimono alle produzioni dello spirito, secondo la diversità de' climi, delle impressioni fisiche, delle abitudini, de' costumi, dell'azione de' governi e delle istituzioni politiche e morali. (. . .)"

Quatremère de Quincy prosegue quindi la voce "Stile" con la distinzione fra la parola stile e la parola maniera, attribuendo a quest'ultima una idea meglio applicabile sia all'esecuzione dell'opera, sia all'ingegno pratico dell'artista. Egli illustra questa distinzione confrontando la scuola veneziana con la scuola romana, ove la prima eccelle per la sua maniera di dipingere o colorare mentre la seconda si distingue per la nobiltà e la grandezza dello stile. 
Infine Q. de Q. descrive come l'architettura abbia adottato il termine stile per indicare "il segno" caratteristico del gusto locale di ciascun paese, e per distinguere gli stili delle diverse epoche, facendo l'esempio dello stile egizio e dello stile arabo, e descrivendo il succedersi dei diversi ordini nell'antichità. E' interessante notare che Q. de Q. riconosce uno stile anche in quelle epoche che furono caratterizzate da una confusione stilistica:
"In fine chiamasi stile del basso tempo della architettura greca o greco-romana, quello che si fa notare per la ignoranza delle ragioni che avevano assegnato a ciascuna forma il suo posto, a ciascun impiego la sua forma, a ciacuna destinazione la sua fisionomia. Lo si ravvisa quel miscuglio disordinato, prodotto dall'abitudine stessa di far servire gli avanzi di antichi edifici a edifici nuovi, donde nacque la totale confusione dei tipi e la trascuranza di qualunque ordine.
Gli architetti adoperano altresì la parola stile per denotare il gusto di tutte le parti che entrano nell'insieme dell'architettura. Essi riconoscono uno stile di forme e di proporzioni, uno stile di profili e di dettagli, uno stile di decorazione e d'ornati. "

L'architettura `spolium' della tarda antichità, alla quale Q. de Q. fa riferimento, è un caso interessante dell'impiego di elementi estraniati dal loro sistema di provenienza e usati in un modo nuovo in un tipo di architettura sostanzialmente diverso. I sistemi del passato invece assegnavano ruoli chiaramente definiti a ciascun motivo ed ogni elemento poteva apparire soltanto in posizioni prescritte.
Simili operazioni di trasposizione hanno favorito la "confusione degli stili" del secolo scorso. Nelle grandi epoche del passato certe forme erano sempre state riservate a determinati tipi di opere. Gli ordini classici si usavano con cautela quando non si trattava di chiese e di palazzi, e la cupola, per esempio, aveva una funzione tutta particolare
quale simbolo del cielo. Nel secolo diciannovesimo queste forme furono trasferite a tipi di edifici del tutto nuovi e ne risultò di conseguenza una "svalutazione".
Le forme venivano usate al di fuori dei sistemi cui appartenevano. 
Così l'identità della facciata del palazzo classico viene messa in crisi quando essa viene applicata a organismi architettonici per i quali non era adatta, come la casa di appartamenti e l'edificio per uffici, entrambi caratterizzati da una addizione di uguali unità spaziali (stanze, piani). Il palazzo, invece, era un organismo differenziato.
Lo stile era diventato una maschera da apporre alla vera struttura dell'edificio.

Russian Standard, one of Russia’s fastest growing and most dynamic companies, announced today that it will give a major gift to the city of St. Petersburg by making a multi-million dollar contribution to the design and construction of a scenographic lighting installment that will illuminate the tallest tower in Russia’s most majestic city.
The project will see the Imperial capital’s 305-meter TV tower adorned with 6,000 stroboscopic flash lights programmed for a spectacular light show. Preparation for construction on the tower has already begun and the project is expected to be completed on the eve of the St. Petersburg International Economic Forum on June 6-8, which draws thousands of Russian and international business leaders and members of government to the city.
“As part of our ‘Shining City’ project, there are many unique lighting installments being constructed in St. Petersburg,” said St. Petersburg Governor Valentina I. Matvienko. “More and more private
companies are taking it upon themselves to help us realize our goal of lighting the city’s unique buildings and structures.”
Said Roustam Tariko, founder and chairman of Russian Standard: “Russian Standard was born in St. Petersburg, and the city has always been close to our heart. We are thrilled to be a part of this iconic project in Russia’s most iconic city.”
The lighting project mounted on the high lattice steel TV tower was designed by world renowned architect Willem Brouwer, who also designed Russian Standard’s state-of-the art Vodka distillery in St. Petersburg, which opened in October 2006, as well as airports and airline facilities, hotels and luxury property projects around the globe.
The custom lighting design has a brilliant set of dynamically moving light rays that will localize the structure from a distance. The tower will acquire an architectural shape and identity thanks to a dynamic color changing facade illumination, projected by special equipment from ground level.
Project designer Willem Brouwer said: “The result is not the illumination of the tower but the perception of a different tower - a recognizable icon that belongs to St. Petersburg’s color rich historical environment and identifies with it in a modern way projecting towards its future.”

Original document: http://petersburgcity.com/news/city/2008/05/04/rs/

Russian Standard, una delle aziende russe più dinamiche e in veloce espansione, ha annunciato oggi che consegnerà alla Città di San Pietroburgo un importante dono, contribuendo con diversi milioni di dollari alla progettazione e costruzione di un'installazione scenografica che illuminerà la più alta torre della più maestosa città della Russa.
Il progetto vedrà la torre della TV della Capitale Imperiale, alta 305 metri, ornata con 6.000 luci stroboscopiche programmate per un spettacolare gioco di luci. La preparazione per la costruzione sulla torre è già iniziata e il progetto dovrebbe essere completato alla vigilia del Siant Petersburg International Economic Forum del 6-8 Giugno, che attira migliaia di imprenditori russi e internazionali e membri del governo alla città.
"Come parte del nostro progetto denominato 'Shining City', saranno costruite molte installazioni di luci a San Pietroburgo,” ha detto il governatore di San Pietroburgo Valentina I. Matvienko. "Molte aziende private stanno investendo per aiutarci a realizzare il nostro obiettivo di illuminare gli edifici e le strutture più esclusive della città."
Roustam Tariko, fondatore e presidente di Russian Standard afferma: "La Russian Standard è nata a San Pietroburgo, e la città ci è sempre stata a cuore. Siamo entusiasti di essere parte di un progetto così simbolico nella città più importante della Russia."
Il progetto di illuminazione montato sulla grande torre reticolare della televisione è stato portato a compimento dall'architetto di fama internazionale Willem Brouwer, che è anche autore della
distilleria di Vodka di ultima generazione della Russian Standard a San Pietroburgo, che è stata inaugurata nel mese di ottobre del 2006, e di aeroporti e infrastrutture, hotel e progetti privati di lusso in tutto il mondo.
Il progetto dell'illuminazione prevede una sfolgorante serie dinamica di fasci di luce che farà vedere la struttura da lontano. La torre acquisirà forma e identità architettonica grazie all'illuminazione dinamica delle facciate con cambi di colori , proiettata da speciali apparecchi posti alla base della stessa.
Il progettista Willem Brouwer ha dichiarato: "Il risultato non è l'illuminazione della torre, ma la percezione di una torre diversa, un simbolo riconoscibile che appartiene allo storico contesto ricco di colori di San Pietroburgo e che si identifica in esso con un'ottica moderna proiettandola verso il suo futuro."

Fonte testo originale: http://petersburgcity.com/news/city/2008/05/04/rs/

Torre TV di San Pietroburgo

Il progetto per la torre TV di San Pietroburgo è un progetto di landmark design per trasformare, mediante una installazione scenografica con effetti speciali, la vecchia struttura alta 305 metri in un simbolo per la città. L'opera è stata inaugurata nel 2008.

Articoli:
Russian Standard presenta un grande dono alla città di San Pietroburgo

TV Tower of Saint Petersburg
The project for the TV tower of St. Petersburg is a landmark design project to transform, through a scenographic installation with special effects, the old 305 meters high structure into a symbol for the city. The project was realized in 2008.

Articoli:
Russian Standard presents major gift to city of St. Petersburg

1. Il pluriuso della parola stile.

Si è soliti usare la parola "stile" per designare quell'insieme di elementi e di forme caratteristiche di un'epoca, individuati e definiti dagli storici al fine di poter distinguere un periodo della storia sociale da un altro. Una distinzione fatta sulla base delle proprietà formali dei prodotti artistici, che in questi periodi dimostrano una particolare coerenza che permette la loro differenziazione dalla produzione artistica dei periodi precedenti e successivi.
Una simile interpretazione del termine "stile" permette la classificazione delle singole opere architettoniche senza ricorrere ad un giudizio sulla originalità o la qualità dell'opera presa in esame. Tale concetto di classificazione acquista una grande importanza durante il periodo illuminista col formarsi e il diffondersi della conoscenza enciclopedica. La storia dell'arte studiava i monumenti delle epoche passate, li classificava in gruppi cronologici o geografici, giungendo così alla definizione dei diversi stili — romanico, gotico, rinascimentale, barocco, ecc. —, e li proponeva come modelli della produzione contemporanea.
Un'osservazione più approfondita degli stili storici rileva inoltre come essi nascano in periodi in cui la confluenza di determinate circostanze storiche e sociali che si manifestano in culture specifiche, creano l'esigenza di dare espressione ai nuovi valori mediante particolari forme rappresentative e simboliche. Questo può avvenire per lo più attraverso la trasformazione di immagini prese a prestito da altre culture.
L'Architettura Romana, in questo senso, può essere considerata il risultato, in parte, degli sviluppi tettonici e politici che compresero l'uso del calcestruzzo e l'esigenza di una monumentalità che potesse rappresentare l'impero. Una simile interpretazione del termine stile ebbe una grande importanza nella formulazione teorica durante il Movimento Moderno.
Infine si è spesso utilizzato il termine di stile per designare quei tratti caratteristici dell'opera di un artista che lo individualizzano e lo rendono riconoscibile, quasi si considerasse lo stile come una deviazione in rapporto ad una norma. Questo modo di intendere e di usare la parola "stile" fu privilegiato durante i periodi in cui dominavano filosofie e approcci romantici. Un esempio più recente è dato dalla rivista intitolata "Lo stile nella casa e nell'arredamento" (1941-1947) edita a Milano da A. Garzanti e diretta da Giò Ponti.
Ogni numero propone lo stile di un autore come per esempio "Lo Stile di Liberà", "Lo Stile BBPR", ecc. Oggi il nostro clima sociale e culturale è contrassegnato dal rifiuto di qualsiasi norma e dal culto della "autoidentificazione per differenza". Un comportamento che viene continuamente alimentato dal manifestarsi di una logica di mercato tipica del sistema capitalistico che premia il "vedettismo". In tali circostanze il termine “stile", inteso come espressione individuale, ha una particolare rilevanza per valorizzare i diversi modi di operare dei personaggi del mondo artistico. Ma in seguito tenterò di approfondire il senso di questo uso del termine di “stile” per esplicitarne ulteriori aspetti.

L'orfanotrofio progettato da Aldo Van Eyck alla fine degli anni '50 è situato nella immediata periferia di Amsterdam che ormai è stata assorbita dall'espansione a sud della città. E' un luogo dinamico: il grande stadio Olimpico è a due passi, l'aeroporto con il suo intenso traffico è vicino, la grande strada di accesso dal sud alla città costeggia il lato est del lotto, ciclisti e pedoni vanno e tornano dalla grande foresta o dal palazzo del ghiaccio, entrambi nelle vicinanze.
All'immagine unitaria e colossale dello stadio si contrappone l'immagine frastagliata di una marea di piccole cupole apparentemente sparse nel modo più disordinato nel verde circostante; questa è la casa di circa 125 bambini e ragazzi che tra l'età di alcuni mesi e i vent'anni passeranno qui parte della loro gioventù.

Il concetto che Aldo van Eyck introduce e sperimenta nel comporre questo edificio è quello della "reciprocità". Secondo lui rimangono valide le diverse interpretazioni dello spazio e i diversi modi di costruire che, attraverso i secoli, si sono sviluppati per rispecchiare le diverse strutture di stato d'animo legate a determinati luoghi e periodi. Ovvero non vede queste diverse interpretazioni dello spazio e diversi modi di costruire come dei momenti incompatibili, privi di una qualsiasi reciprocità. Lo stato d'animo possiede tutti i significati, e al limite un significato si distingue all'interno di questo insieme di significati, ma non è mai "un altro significato".
C'è una validità continua e contemporanea degli aspetti parziali della realtà come il "singolare, "l'eccezionale", il "costante" e il "plurale", il "comune", il "variabile".
Il pensiero lineare e deterministico ha trasformato i "duofenomeni" in un sistema conflittuale di "polarità" e di false alternative. Un sistema in cui non c'è più posto per lo stato d'animo. La scissione dei "duofenomeni" risulta in una loro perdita di identità e causa assolutismo, frustrazione, alienazione e isolamento.
Nella scienza fu l'introduzione del concetto della "relatività" a rendere possibile ad una dimensione superiore di relazionare di nuovo molte polarità: spazio e tempo, energia e materia, riposo e movimento, ecc. Anche l'architettura può e deve contribuire al ritrovamento e alla rivalutazione dei "duofenomeni".
Aldo van Eyck estende questo concetto alla sua visione della città, osservando che la scissione tra architettura e urbanistica ha incoraggiato il pensiero lineare e deterministico, traducendolo nella realizzazione della città. Una città dove tutto è troppo vicino o troppo lontano, troppo grande o troppo piccolo, troppo caotico o troppo monotono, ecc.

Il tentativo di Aldo van Eyck in questo progetto è quello di costruire una casa come una piccola città mediante la scoperta e la messa in evidenza di questi "duofenomeni". La pianta tenta di riconciliare le qualità di una pianta centrale con quelle di una pianta policentrica. Un gran numero di elementi diversi formano dapprima un motivo esteso e complesso. Questa disposizione garantisce inoltre un soleggiamento delle diverse sezioni durante tutto l'arco del giorno, e crea all'esterno degli spazi racchiusi e al riparo dal vento. Questa configurazione complessa viene resa intellegibile ed omogenea dall'uso di un unico ordine strutturale e principio di costruzione: la colonna, l'architrave, la cupola. L'architrave contiene una lunga apertura orizzontale, cosicché le sue estremità richiamano, nell'appoggiarsi sulle colonne, la forma del capitello. Il susseguirsi di queste architravi costituisce un orizzonte che dà all'edificio la sua libertà nello stesso modo in cui l'orizzonte naturale conferisce, mediante la sua forza
ordinatrice, al paesaggio, la sua libertà. La moltitudine delle sorprese spaziali nasce dalle variazioni inserite entro uno stesso ordine costruttivo, mentre la unità spaziale a sua volta viene sottolineata da queste variazioni su uno stesso tema. L'elemento architettonico intorno a cui si gioca la composizione è la strada interna che traccia diagonalmente un asse centrale a cui si aggregano i diversi spazi interni ed esterni. Mentre tutti gli spazi indipendentemente dalla loro funzione e dimensione, s'inseriscono entro le
possibilità limitate offerte da un unico ordine costruttivo, ogni spazio assume il suo significato specifico attraverso la sua disposizione, la sua localizzazione, la sua funzione, la sua rifinitura e la sua relazione reciproca con gli altri spazi.
La strada interna è stata rifinita con gli stessi materiali usati fuori per creare un ambiente che potesse stimolare il comportamento spontaneo che si usa avere all'esterno.
Dalla strada si accede anche ai "patios", che non sono altro che stanze, ciascuna diversa dall'altra, all'esterno. Le otto sezioni, individuate dalle otto cupole più grandi, formano dei nuclei distinti per fasce di età e raggruppano stanze e spazi di servizio. Qui le rifiniture sono conformi agli interni della casa tradizionale; le pareti per esempio sono intonacate in bianco. Tutta questa piccola città per orfani è ancorata alla realtà esterna, la strada, mediante una piazza che è lo spazio di transizione tra i due mondi.
Una partitura molto attenta è stata studiata per l'arrivo e la partenza da questo complesso. Perchè il tornare a casa e l'andare via da casa è, per queste piccole persone, una cosa non semplice.

A. TITOLO DELLA RICERCA

Sotto il titolo TIPO, STILE, CITAZIONE, I PARADIGMI DELLA COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA, sono state riunite diverse indagini, spesso condotte per occasioni specifiche legate all'attività scientifica di questo triennio, di una ricerca che ha l'obiettivo di analizzare, approfondire e verificare alcune questioni attinenti al curriculum prescelto, la Composizione Architettonica e la Storia dell'Architettura, e che sono:

in generale:

a) l'eloquenza dell'opera architettonica; procedimenti progettuali e tecniche compositive.
b) la trasmissibilità dei principi su cui si costruisce l'opera architettonica e delle operazioni progettuali con cui la si realizza;

in particolare:

1. Il concetto di tipo
Il riferimento tipologico; la verifica del significato e della portata applicativa della conoscenza tipologica della città. Le diverse interpretazioni del concetto di tipo e i diversi modi d'uso dello strumento tipologico. L'invenzione tipologica. La funzionalità semantica del riferimento tipologico.
2. Il concetto di stile
Il pluriuso della parola stile. Una definizione di stile. La ricerca di un nuovo ruolo dello stile. La declinazione formale dello stile. La declinazione ideologica dello stile. La proclamazione di uno stile. Lo stile come caratteristica distintiva e di riconoscibilità dell'opera individuale. Tipologia dell'evoluzione e fenomenologia degli stili.
3. La citazione e l'uso dei riferimenti culturali nel progetto architettonico
Il concetto di metatesto. Tipologia dei metatesti. I diversi collegamenti tra l'opera architettonica e il suo riferimento. Il metatesto in proiezione diacronica. Le figure retoriche nella composizione architettonica; i traslati e le figure del pensiero.

B. OBIETTIVO DELLA RICERCA
L'assunto generale che la tesi intende dimostrare è che l'opera architettonica sia contraddistinta da una specifica eloquenza e che i principi su cui essa si costituisce siano identificabili e trasmissibili. Mediante l'individuazione, l'analisi e la verifica di diversi tipi di rapporto e alcune specifiche operazioni di collegamento, tra l'opera architettonica e il suo riferimento culturale, e in particolare nei casi in cui il riferimento è di natura tipologica, di natura stilistica o è costituito da un'opera precedente, si cerca di definire quei processi che nel corso della composizione determinano la funzionalità semantica dell'opera architettonica.
L'ampia trattazione dei tre temi tipo, stile e citazione, insieme agli appunti progettuali, hanno lo scopo di afferrare tali processi e strumenti compositivi, sia nel loro rapporto con la storia dell'architettura, sia nella loro attualità.

C. ORIGINE DELLA RICERCA
L'articolazione e la trama degli interessi di questa tesi sono riconducibili all'esperienza triennale (1979-1982) di ricerca teorica e progettuale conclusasi con la tesi di laurea un anno prima dell'inizio del Dottorato di Ricerca, all'interno del Laboratorio n. 1 del Dipartimento di Teoria e Tecnica della Progettazione Edilizia. Laboratorio in cui fu affrontata una costellazione di temi compositivi nella ricerca di una scientificità propria della architettura; una ricerca tesa ad individuare un campo disciplinare autonomo con una sua articolazione teorica in grado di garantire un sistema logico e trasmissibile delle scelte progettuali. Quest'esperienza trova un suo primo momento di verifica in termini concreti nel progetto della tesi per l'area di S. Marta a Venezia (1982).
E' un periodo di riflessione particolarmente fecondo per l'architettura, che trova a Venezia la sua sede culturale privilegiata e l'occasione di tradursi in alcune iniziative straordinarie:
• Teatro del Mondo di Aldo Rossi a Venezia, 1979.
• "La Presenza del Passato", La Strada Novissima, Biennale di Venezia, 1980.
• Seminario Internazionale di Progettazione per l'area Saffa, Mostra 10 Immagini per Venezia, Venezia, 1980.
• Mostra Progetti per la Città Veneta, Teatro Olimpico, Vicenza, 1982.
E' in questo clima culturale che il progetto di S. Marta riprende, propone e sperimenta alcune questioni specifiche della composizione architettonica:
• il rapporto architettura-urbanistica; il rapporto progetto-contesto
• storico;
• la scalarità dei temi progettuali; il rapporto analisi-progetto;
• il concetto del tipo: tipi insediativi, tipi edilizi, tipo architettonico;
• il partito architettonico.
Dove il progetto di S. Marta ha posto per l'occasione i suoi limiti alla verifica delle questioni compositive emerse dalla nota linea di ricerca in cui si inserisce, la presente tesi riprende il discorso privilegiando altri aspetti del progetto architettonico, con le rispettive tecniche compositive, che interessano più propriamente il momento della sua definizione formale e, in particolare, la costruzione della eloquenza della opera architettonica.

D. ITER DELLA RICERCA; I DIVERSI STATI DI AVANZAMENTO.
Il primo stato di avanzamento dell'ottobre '84 (consegnato nella sua stesura definitiva sotto il titolo "Caleidoscopio Scientifico n. 1") è innanzitutto un tentativo di rimettere in  uestione, mediante la raccolta e lo studio di un insieme molto eterogeneo di progetti recenti per le città di Berlino, Venezia e Mantova, per poi approfondirle, premesse teoriche e tecniche progettuali
sperimentate durante le esperienze precedenti.
Questi progetti sono un quadro concreto di quello che è stato oggetto di studio in questi ultimi decenni: la questione del rapporto con la storia; il rapporto di un edificio o un complesso di edifici con una singola realtà urbana.
Per la verifica dell'efficacia delle premesse formulate intorno ad uno stesso tema e per la rilevazione delle diverse posizioni teoriche e i relativi stati di avanzamento delle ricerche, che nei progetti si mostrano in tutta la loro "provvisoria" materialità, questa raccolta commentata è stata articolata in due versioni per permettere una duplice lettura: "diversi autori in uno stesso luogo, un autore in luoghi diversi".
Questa ricerca 'introduttiva' la cui finalità era quella di registrare alcuni punti di riferimento per l'impostazione della ricerca triennale, che si prefigge di approfondire alcune questioni emerse dal progetto per S. Marta (1982), ha in gran parte determinato la scelta dei temi elaborati negli scritti consegnati per il secondo stato di avanzamento. Questi ultimi indagano sulla questione della tipologia, scrutandone nuovi orizzonti teorici e applicativi.
Inoltre si analizza il modo in cui il concetto di tipo viene inteso nelle diverse teorie dell'architettura, e in particolare, mediante l'illustrazione di alcuni progetti esemplari, come si realizza la corrispondenza tra nuove soluzioni tipologiche e le valenze sociali e ideologiche di una evoluzione in atto.
Sulla base di questo lavoro mi è stato proposto in seguito dal Collegio dei Docenti di preparare la lezione per il.
Seminario del Dottorato di Ricerca del marzo 1986 sul tema: Lo Stile, Il Partito Architettonico, La Citazione.
Sia Lo Stile che La Citazione sono soggetti a ricerche specifiche.
La prima inquadra la questione dello Stile nelle sue diverse declinazioni e tenta una valutazione operativa del fenomeno. La seconda ricerca approfondisce il tema della Citazione con un'analisi dei possibili collegamenti tra l'opera architettonica e il suo riferimento e tenta una classificazione tipologica di tali operazioni di riferimento.
Di fatto le varie iniziative che hanno interessato il Dottorato di Ricerca sono state la fonte e lo stimolo per una continua immissione di nuovi temi e punti di vista nel campo della ricerca tracciandone allo stesso tempo confini più precisi.
Rispetto alla ricerca conclusasi col progetto di S. Marta, la cui sperimentazione enfatizza, nel coniugare dati significanti di un contesto ad un suo processo da significare, il ruolo e la potenzialità operativa di una cultura tipologica, la presente privilegia i passi logici e gli strumenti che nell'atto del comporre concorrono a costruire l'eloquenza dell'opera architettonica.
In particolar modo hanno inciso sullo sviluppo tematico della ricerca, gli interventi preparati sull'argomento dello stile e su quello della citazione. Quest'ultimo é inoltre stato approfondito per la relazione presentata a Firenze in occasione dell'Incontro di Studio intermedio per i Seminari di Gibilmanna (giugno 1986), sul tema:
"Linguaggio e Citazione in Architettura".
Un elenco delle attività svolte e delle diverse ricerche condotte serve ad illustrare quanto la partecipazione a tutte le iniziative che hanno coinvolto questo dottorato di ricerca durante il triennio è stata determinante per il contenuto tematico e l'articolazione della ricerca stessa.
Alcuni lavori prodotti per queste occasioni sono il frutto di consistenti ricerche che sono state consegnate separatamente. (Caleidoscopio Scientifico N. 1, Due Nuove Città in Olanda, ecc.). Altri lavori invece, sono stati rielaborati e approfonditi nell'ambito della ricerca principale nella quale sono confluiti diversi loro temi.

- Willem Brouwer

Il concetto di "tipo" torna all'attenzione entro una linea di ricerca che prende avvio con la formulazione, da parte di alcune personalità della architettura italiana, di nuovi presupposti teorici caratterizzati da un rinnovato interesse per il rapporto tra storia e progetto e, più precisamente, per la storia e la città come campo di esistenza della architettura.

• Ernesto Rogers in "Casabella-Continuità",1954 n. 202; 1955 n. 204; 1957 n. 215.
• Giuseppe Samonà, L'urbanistica e l'avvenire delle città negli Stati eu-ropei, 1959, Bari, Laterza (1967-1960).
• Ludovico Quaroni, La torre di Babele, 1967, Padova, Marsilio ed.

Insieme ad alcuni membri delle generazioni più giovani, oggi docenti, essi sperimentarono queste premesse teoriche in occasione di taluni importanti concorsi italiani: Barene di San Giuliano presso Mestre; Centro direzionale di Torino; Nuovi Uffici per la Camera dei Deputati a Roma; ecc...
Tra le diverse tesi emerse da questi concorsi è soprattutto quella ricompositiva per parti di città formalmente compiute di C. Aymonino, G. Polesello e L. Semerani che a Venezia, tra l'eredità samoniana e i susseguenti elaborati del Gruppo Architettura (1969-1974), sarà oggetto di ulteriori approfondimenti i cui esiti si espliciteranno in occasioni come il Seminario Internazionale di Progettazione per l'area Saffa a Venezia (1980).
Saverio Muratori, che aveva introdotto per primo nello studio dei fatti urbani l'analisi edilizio-tipologica dimostra, nel suo progetto per il Concorso Nazionale per la sistemazione delle Barene di San Giuliano a Venezia con tre soluzioni alternative, come il suo procedimento deduttivo forzi i suoi elementi descrittivi derivanti dagli studi per una storia operante di Venezia, ad assumere il ruolo di modelli di sviluppo sovrastorici.
G. Samonà, in un suo scritto per l'XI convegno Nazionale di Urbanistica, coglieva nella tipologia la funzione unificatrice del rapporto cultura-città: "Tra le angolazioni proponibili per qualificare intenzionalmente una analisi storica dello spazio urbano, l'individuazione del rapporto cultura-città, come rapporto di carattere tipologico, ci sembra essere quello che più esplicitamente contribuisce a chiarire i termini dell'atto progettuale, in quanto chiaramente individuabile come rapporto che continuamente si stabilisce tra l'esito formale di un atto che afferma una modificazione dello spazio e le istanze che lo sottesero.
La tipologia nasce dalla standardizzazione delle istanze della società che vuole vedere ben determinato, con un linguaggio di simboli, ciò che caratterizza in ogni tempo i manufatti in cui vive." ggi il dibattito intorno alla questione tipologica non è più impostato in modo tale da farlo coincidere con la idea stessa della rifondazione degli aspetti concettuali e degli aspetti teorici dell'architettura. Invece il concetto del tipo e i vari modi in cui esso viene interpretato e applicato, permette di individuare alcuni atteggiamenti progettuali e linee di ricerca che rappresentano delle scelte di campo dentro l'architettura; delle scelte volontarie operate sul contesto fisico e sociale mediante determinati strumenti della progettazione. Anche se caratterizzati da un alto grado di interdipendenza, possiamo distinguere almeno tre filoni principali:
a) il tipo come elemento costitutivo della struttura urbana, limitata a una categoria formale basata sulla trasformazione, la modificazione, la metamorfosi o imitazione di organizzazioni spaziali archetipiche.
Un esempio di tale versione strutturalista è offerto dal lavoro di O. M. Ungers che si è soprattutto occupato dello sviluppo del concetto di tipo come elemento costitutivo della forma urbana.
Così egli forma ed elabora delle variazioni tematiche sugli elementi dell'isolato e della strada, delle sequenze morfologiche, delle forme estreme (archetipiche) o ancora delle sequenze che vanno dal semplice al complesso. In questo modo trasforma, e talvolta sequenzialmente, un determinato "Gestalt" in un altro.
Inoltre Ungers sviluppa i suoi progetti a partire dalle città ove essi si inseriscono (il genius loci).
Anche gli studi di Rob Krier e di Colin Rowe (Urban Space, 1979) si orientano verso questa direzione strutturalista che per l'attenzione alla storicità della struttura urbana, è anche stata chiamata "contextualism".
Per James Stirling invece, partendo anche esso da simili studi sulle diverse configurazioni dello spazio urbano, il legame storico con il luogo non è imperativo, per cui usa anche elementi come il "circus", il "crescent" e gli "squares" provenienti dalla città di Bath.
Alcuni principi di questo modo di interpretare il contesto sono derivati da due rapporti di dualità.
Il primo è quello dell'interscambio fra spazio e massa, fra aperto e chiuso, tra fuori e dentro, tra pubblico e privato. Il secondo proviene dalla teoria del "Gestalt" e concerne il rapporto di dualità tra "figure" e "ground" ("figura" e "sfondo"), come esso si manifesta nel tessuto urbano per evidenziare un rapporto di tipo positivo-negativo tra lo spazio costruito privato e gli spazi pubblici che lo circondano.

b) Il tipo come strumento della analisi urbana e che nel suo uso specifico viene ride finito di volta in volta in relazione al tipo di città e al tipo di problemi che si affrontano.
Il rapporto tipologia-morfologia come strumento di conoscenza, insieme alla ipotesi teorica della città per parti, sono i principali temi che emergono.
Questo filone trova in Venezia la sua sede privilegiata per il dibattito ove gli studi di Samonà, nell'analizzare la città concreta da un'angolazione essenzialmente disciplinare, costituiscono la premessa per tutta una serie di approfondimenti portati avanti dalle generazioni più giovani.
La revisione degli strumenti di analisi e il rapporto tra analisi e progetto sono al centro dell'interesse negli studi su Milano e Pavia di Aldo Rossi e Giorgio Grassi,
di Aymonino e Rossi su Padova e le città venete, di Semerani su Trieste.
Questa ricerca collettiva trova un importante momento di verifica nell'esperienza della redazione del Piano Regolatore Particolareggiato del Centro Storico di Pesaro (1974). La chiara formulazione della dialettica analisi-progetto e l'individuazione della scalarità dei temi progettuali conferisse a questo progetto il suo importante significato metodologico.
Gli studi di Aldo Rossi pongono al centro della riflessione il rapporto tipoforma e la storia come materiale dell'architettura, approdando all'ipotesi della "Città Analoga" con tutte le sue implicazioni progettuali.
Egli mostra come ogni architettura moltiplichi i propri significati in relazione alla diversità dei luoghi ove si colloca e alle combinazioni compositive fra le varie architetture. Anche nel lavoro di Leon Krier il concetto del tipo viene usato per elaborare una propria concezione dello spazio urbano e dell'architettura. Egli recupera gli elementi primari come sono stati individuati da Laugier ed instaura una dialettica tra spazi privati e spazi pubblici; inoltre nei suoi progetti ripropone intere opere di architettura per merito del loro valore universale e significato simbolico.
La ricerca architettonica di C. Aymonino, invece, predilige un approccio più storicistico che strutturale alla città e alla architettura.
Egli individua nella parte della città la dimensione architettonica significante della città contemporanea e tenta di instaurare, mediante prototipi architettonici che propongono nuove forme di organizzazione spaziale degli insediamenti urbani territoriali, un rapporto che enfatizza la geografia del luogo.

c) Il tipo come strumento a servizio dei perseguiti cambiamenti sociali.
Nel lavoro di Aymonino possiamo rilevare l'importanza che egli dà alla ricerca di nuove forme di organizzazione spaziale degli insediamenti territoriali, per rispondere non soltanto ai nuovi fenomeni sociali in atto, ma per aprire al cambiamento sociale auspicato.
Così egli scrive: "Il processo di definizione e di formalizzazione può, in assenza ma in previsione di un potere nuovo, recuperare, dandogli sostanza reale (anche se parziale), quel complesso intreccio tra necessità, modo d'uso e rappresentazione che costituisce la validità di ogni architettura."
Alcune recenti ricerche francesi costituiscono un contributi significativo a questa linea di ricerca, con la estensione del ruolo della tipologia a strumento di conoscenza dello spazio sociale.
Christian Devillers definisce il tipo come l'astrazione delle caratteristiche dello spazio collettivo per una categoria di edifici; questo tipo rappresenta una struttura delle corrispondenze tra uno spazio costruito e i vari significati o valori che gli attribuisce quel gruppo sociale cui questo spazio è destinato.
Questa definizione si rifà, da una parte a un'idea della tipologia come è stato sviluppato nella scuola di Venezia, nel senso che riguarda la classificazione delle caratteristiche spaziali, dall'altra parte questa definizione mira a mettere in evidenza la relazione tra gli spazi e i valori sociali che questi spazi possono assumere per diversi gruppi sociali. La struttura delle corrispondenze, la struttura relazionale degli spazi e i gruppi sociali, viene espressa da Devillers con termini che egli deriva dalla semiologia.
Il concetto di spazio che viene usato si basa in prima istanza su quello fisico e misurabile; questo spazio diventa attraverso le relazioni sociali che esso evoca, lo spazio "concreto", lo spazio "vissuto" che così definisce, localizza e socializza lo spazio fisico. Lo spazio fisico diventa, attraverso questo processo di socializzazione, un luogo.
Gli spazi concreti sono soggetti ad un sistema di interrelazioni tra le persone che si basa sulle norme rispetto ad un comportamento presunto e/o un comportamento approvato; questo sistema determina anche il carattere sociale dello spazio concreto.
Interessante in questa visione è il modo in cui viene istituito un rapporto tra lo spazio concreto e lo spazio fisico.
Un rapporto che nasce dalla presa di possesso, dalla familiarizzazione e dalla concretizzazione delle attività in determinati luoghi dello spazio fisico, per cui lo spazio viene materializzato in modo sensitivo.
Lo spazio concreto, per esempio, della Piazza del Campo di Siena, letta in questa ottica, si basa sulla appropriazione e familiarizzazione dello spazio fisico.
In questo processo la interrelazione tra le persone, come il comportamento presunto e approvato, gioca un molo altrettanto importante che quello della configurazione fisica.
Un'altra ricerca in questa direzione è quella di Jean-Castex, Jean-Charles Depaule e Philippe Panerai che condividono le idee espresse da Devillers.
Anch'essi usano il concetto di tipo per l'analisi urbana. Il tipo si relaziona al modello socio-culturale come il significante al significato.
Castex, Depaule e Panerai distinguono i seguenti tipi:

1. i tipi esemplari, che soprattutto sulla base di criteri formali, costituiscono l'esempio specifico di una "famiglia";
2. il "type consacré" che mostra una corrispondenza tra i criteri formali, la funzione e la categoria di uso ovvero tra tipo e modello culturale
3. i prototipi che costituiscono il primo esempio nella storia del "type consacré";
4. gli archetipi o tipi architettonici che costituiscono i modelli ideali per i prototipi.

Il tipo viene definito mediante i seguenti tre criteri:
a) la sua relazione con lo spazio pubblico: questa esiste in modo diretto o indiretto, o non esiste;
b) le sue proprietà associative: se l'elemento è in relazione con la struttura urbana queste relazioni vanno definite;
c) le proprietà distributive: se l'elemento è suddiviso al suo interno, queste parti e la loro disposizione vanno definite.

Al rapporto tra tipo e il modello socio-culturale, è prestata oggi una attenzione sempre maggiore. I modelli sociali o culturali — rispettivamente modelli che riguardano gruppi della popolazione o unità di cultura — sono i modelli delle relazioni tra le persone e nella vita quotidiana.
Questi modelli non sono regole di comportamento ma individuano modi d'uso entro i quali possono essere sviluppate le strategie individuali.
Essi sono da distinguersi dal "modo di vita" o dal "fabbisogno".
Il modo di vita rappresenta il modo in cui il sistema della produzione e del consumo influenza la vita quotidiana ovvero la sua forma canonica .
Ii fabbisogno per contro costituisce una forma semplificata e fisiologica per i modelli sociali e culturali.
L'uomo viene considerato come un essere non caratterizzato dal suo fabbisogno ma dal modo in cui esso agisce e "si comporta".
Le sue necessità primarie sono soltanto una riduzione fisiologica di questo comportamento.
L'importanza di questi sviluppi nell'uso dello strumento tipologico sta nell'aver creato un rapporto tra l'organizzazione spaziale fisica e l'organizzazione spaziale del comportamento.

Dalle due direzioni di indagine riguardanti la ricerca tipologica, individuate da C. Aymonino come quella della tipologia "indipendente" e quella della tipologia "applicata", sono stati provvisoriamente tracciati i rispettivi confini da Anthony Vidler per la prima e da Bernard Huet per la seconda.
Il concetto di tipo come facente parte di un metodo della progettazione è quello che Anthony Vidler chiama la "terza" tipologia, in una visione che egli espone nella rivista "Oppositions".
La prima tipologia è quella che rapporta l'architettura alla sua origine.
La seconda tipologia è nata in seguito alla rivoluzione industriale per adattare l'architettura al mondo della produzione meccanica, portando alla luce che l'essenza dell'edificio è basata sul carattere artificiale della tecnologia della produzione industriale.
La capanna primitiva di Laugier e il panoptikum di Bentham sono i paradigmi di queste due tipologie.
La prima tipologia proviene dal tempo dell'Illuminismo e la seconda da quello del Funzionalismo.
La terza tipologia è allora basata sulla città tradizionale che contiene tutto il materiale per una classificazione delle forme. Questa città è l'esempio, il paradigma per la sua ricostruzione: essa compone se stessa.
Da ciò segue una "ontologia della città" che, secondo Vidler, supera tutte le definizioni sociali-utopiche e progressive-positivistiche di questi ultimi duecento anni.
La città è lì nella sua totalità, pronta ad essere scomposta in elementi.
Da questi elementi non nascono di nuovo forme tipiche istituzionali e nemmeno saranno gli archetipi del passato, a guidare i loro assemblaggi compositivi.
Questi elementi vengono selezionati e composti secondo criteri propri a tre livelli di significato: il primo è derivato dal precedente significato delle forme, il secondo dagli specifici confini dell'elemento o dalla mescolanza di tipi, il terzo dalla nuova applicazione di questi elementi in un nuovo contesto.
L'organizzazione architettonica diventa autonoma e non conosce più la necessità di riferirsi mediante analogia ad una seconda natura estranea a se stessa: Essa ha la sua propria natura, la città.
Questa architettura non ha più bisogno di una "ipotetica" città per trovare una ragione per il suo sviluppo e il suo significato, nemmeno ha bisogno di "scrivere storia" nel senso che essa è legata nel tempo e sia nel luogo a una determinata situazione sociale.
L'architettura viene liberata dal suo ruolo di "libro sociale" e può ritornare al suo proprio campo autonomo e specializzato. Questo non significa che l'architettura non adempia più a una funzione, che essa non sia più tenuta a soddisfare delle esigenze e un fabbisogno, ma che non c'è più la richiesta per una spiegazione univoca tra funzione e forma.
L'individuare specificamente delle funzioni nella città diventa, sulla base di questa tipologia, impossibile, ma su un altro piano si instaura una relazione con la tradizione continua della vita in quella città. Ciò non significa che i significati precedenti vengano eliminati: il senso ancora presente di questi tipi può essere utilizzato come premessa ai nuovi significati da istituire.
Mediante la trasformazione totale o parziale dei tipi scelti si compongono delle entità del tutto nuove che possiedono una loro propria potenzialità e forza comunicativa.
Un esempio di un tale modo di procedere può essere colto nello schizzo di Leon Krier (1980) per il quartiere della Tiergarten a Berlino.
L'importante asse previsto da Albert Speer, e che non fu realizzato a causa degli avvenimenti sociali e politici, viene da lui recuperato nella proposta come elemento ordinatore per il futuro sviluppo di quest'area.
Un altro esempio è individuato da Vidler nel progetto di concorso di Aldo Rossi per il Palazzo degli Uffici della Regione a Trieste (1974).
Questo progetto esprime mediante la scomposizione e ricomposizione di elementi di diversa provenienza tipologica, un equilibrio labile tra una religiosità che va scomparendo e un realismo materialistico. La differenza tra questo modo di intendere la progettazione architettonica e quello citato come "libro sociale", sta nel carattere indiretto ovvero letterario del secondo, tipico del Movimento Moderno.

Per Bernard Huet "la massificazione" dell'architettura deve portare alla rifondazione della disciplina; Huet considera l'architettura come "lo studio del carattere sociale dello spazio", che ha il compito di esprimersi sia sulle categorie spaziali, rappresentate da elementi architettonici come per esempio porte e finestre, aventi un significato preciso, sia sulle relazioni geomeriche e topologiche, sia infine, sul valore simbolico e sul significato che lo spazio assume secondo i diversi modelli culturali.
Soltanto in questo modo la funzionalità verrà superata dall'utilizzo spaziale, dalla disposizione spaziale e dal carattere spaziale.
Huet è del parere che la cultura popolare che è stata distrutta dalla industrializzazione può essere recuperata soltanto attraverso un orientamento delle scuole di architettura verso l'artigianato. In questa riforma, basata su regole fisse come metodo di conoscenza razionale, l'imitazione ha un ruolo importante. Per alcune generazioni dobbiamo usare i metodi di conoscenza atti a produrre copie e repliche senza che ci sia una esigenza di originalità. Naturalmente, all'interno di una simile visione del compito sociale della architettura, il concetto di tipo riveste un ruolo assai importante.

- Willem Brouwer

Il quartiere di Spangen, pianificato prima dell'inizio del '14 e realizzato tra il 1917 e il 1925, fa parte di una serie di proposte previste per la risoluzione dei problemi edilizi e per il risanamento della città di Rotterdam.
Mentre ad Amsterdam il piano di Berlage per l'espansione a sud della città prevede un ampliamento organico del paesaggio urbano, il piano d'espansione elaborato dall'ufficio comunale dei lavori pubblici di Rotterdam è caratterizzato da una sua attuazione per momenti distinti, in cui urbanistica, edilizia e architettura assumono ciascuna un compito ben definito. Se ad Amsterdam è l'immagine urbana a costituire l'elemento regolatore dei nuovi interventi, a Rotterdam questo ruolo viene affidato alla struttura viaria. Così il quartiere di Spangen, ideato come quartiere per l'edilizia popolare, è determinato al nord e ad ovest dalla ferrovia, al sud da una strada che porta al centro della città e a est da un canale navigabile. Al suo interno la struttura è data dalle strade principali che si dipartono a raggiera da uno spazio pubblico centrale e che sono tagliate tangenzialmente da strade secondarie. Nel loro insieme queste strade danno luogo ad una lottizzazione con blocchi molto allungati.
M. Brinkman (1873-1925) riceve nel 1918 l'incarico di progettare due di questi blocchi per abitazioni popolari e il suo progetto verrà approvato e realizzato negli anni 1920-1922 dopo lunghe discussioni.
La sperimentazione affronta, in questo progetto, oltre la questione della tipologia per la casa popolare, il rapporto fra strada e cortile, tra spazio pubblico, semipubblico e privato. Mediante le seguenti operazioni egli effettuerà una invenzione tipologica che susciterà un grande interesse nel mondo dell'architettura e che continuerà a mostrare la sua attualità nel rinnovo urbano olandese.

• I due blocchi vengono uniti in un "superblocco" che raccoglie al suo interno, nello spazio comune, le infrastrutture con la possibilità di transito e di parcheggio per le macchine che accedono a questo spazio attraverso quattro grandi porte, un giardino comune e i giardinetti per le abitazioni del piano terra e del primo piano.
• I due primi piani sono composti da unità abitative di 60 m2. che si sviluppano su due campate (2 x 4,20), e che sono accessibili direttamente dal cortile interno.
• Gli ultimi due piani sono composti da unità abitative di 40 m di tipo "maisonette" (con scala interna su due piani), che si sviluppano su una campata (1 x 4,20).
• Una strada-ballatoio al secondo piano, in cemento armato, della larghezza di 2,20 m.,alla quale si accede per mezzo di corpi scala contenuti nelle quattro grandi porte di accesso al superblocco, assicura l'accesso alle abitazioni degli ultimi due piani.

Le particolari caratteristiche delle tipologie, articolate in orizzontale sui primi due piani ed in verticale sui due ultimi piani, e della strada-ballatoio come elemento di connessione dell'insieme, assicurano una diversità di spazi collettivi e favoriscono il contatto sociale.
Un esempio della ripresa di questa tipologia della strada-ballatoio è il progetto della casa dello studente ad Amsterdam, di Herman Hertzberger (1965). Le unità abitative al quarto piano per studenti sposati,sono poste lungo una strada-ballatoio che, inoltre offre ai bambini, in centro alla città, una strada senza traffico per giocare.
Le stanze da letto che danno su questa strada hanno il pavimento ad una quota più alta, per cui non è possibile guardare dentro queste stanzedall'esterno.

Le opere di J. Duiker (1890-1935), tra il 1924 e il 1935, s'inseriscono in modo autonomo nel panorama architettonico olandese di allora. Se da un lato egli critica esplicitamente una visione tradizionale della città in cui predominano ancora i concetti di estetica come furono avanzati da Camillo Sitte, non è nemmeno lineare il rapporto di J. Duiker con il gruppo "de 8" (gli otto) fondato da alcuni giovani architetti di Amsterdam nel 1927 e che rappresenterà insieme al gruppo "Opbouw" di Rotterdam fondato nel 1921, il movimento del "Nieuwe Bouwen", del "Nuovo Costruire", in Olanda.
Entrambe le associazioni sono coinvolte nelle vicende del CIAM, i cui congressi non mancheranno di esercitare sulle loro dottrine teoriche un'influenza decisiva.
Al secondo congresso tenutosi a Francoforte nel 1929 intorno al tema "Die Wohnung fiir das Existensminimum" partecipano: Van Loghem, Van der Vlugt, Van Eesteren, Merkelbach, Duiker, Rietveld e Van Ravesteyn.
Nel 1928 J. Duiker e W. G. Wiebinga si associano agli "8" e un anno dopo si unisce a loro C. Van Eesteren.
I fondatori del gruppo avevano pubblicato un manifesto in cui veniva espressa, in tono aggressivo,una presa di posizione che essenzialmente rifiutava l'estetica come punto di partenza per l'architettura. Ma più che questo manifesto saranno le opere concrete di J. Duiker e di Van der Viugt, realizzate a partire dal '26, ad indicare la direzione per la formalizzazione della nuova cultura.
A Rotterdam è in fase di realizzazione la fabbrica Van Nelle (1926-1930) di Brinkman e Van der Vlugt mentre Duiker sta realizzando il complesso di cura per tubercolosi "De Zonnestraal" (1926-1928). Duiker e Van der Vlugt determinano nella seconda metà degli anni '20 l'immagine del "Nuovo Costruire" e la loro architettura ne evidenzia il tratto più caratteristico: il riferimento continuo ad una nuova cultura basata sulla tecnologia. 
Non c'è più bisogno dell'ornamento che d'altronde era già stato escluso fin dalla pubblicazione di "Ornament und Verbrechen" di Adolf Loos. In questo periodo del primo dopoguerra, che è caratterizzato innanzitutto dalla volontà collettiva di migliorare le condizioni di vita, l'architettura deve esprimere rigore, trasparenza e libertà.
Il sanatorio di Duiker incorpora ed esprime questi ideali perfettamente.
L'uso dello scheletro in cemento armato come struttura portante, delle pareti di tamponamento, delle grandi superfici in vetro montate in serramenti di ferro, ed infine l'uso esclusivo del colore bianco diventeranno gli elementi costanti di questa architettura. Anche gli elementi tecnici sono messi in mostra e l'insieme assume in questo progetto l'aspetto di una nave che galleggia nel verde.
I problemi del "de 8" nascono intorno alla questione della casa.
Anche se il passaggio dall'edificazione perimetrale a quella aperta è un risultato di grande importanza, Duiker non sarà pronto ad accettare i
compromessi che invece permetteranno ad altri membri del gruppo di realizzare alcuni grossi complessi residenziali. Duiker propone edifici di 12 piani, gli altri continuano ad adattarsi ad una edificazione a stecca. Dopo aver cercato invano di introdurre ad Amsterdam (all'Aia sta realizzando gli appartamenti "Nirwana") lo sviluppo in altezza degli edifici, egli si concentrerà su altri tipi di progetti per esprimere i suoi ideali.
Durante la fase di progettazione del complesso di cura "Zonnestraal", ("Raggio di Sole"), Duiker elabora il suo concetto di "economia spirituale". 
Egli osserva le leggi della natura e le compara con i macchinari industriali — il fenomeno più importante del suo tempo — e la architettura. Spiegando il suo concetto Duiker parla di economia, di geometria e di funzionalità mentre si orienta verso le scienze naturali; per lui l'architettura e la natura formano un tutt'uno. La sua riflessione può essere vista come la ricerca di una teoria della progettazione. Secondo Duiker l'obiettivo dell'architettura può essere visto nell'organizzazione ottimale dello spazio, costruita nel modo "più economico". Ma questo uso economico dei materiali che egli sostiene non è nel senso di un "il più veloce possibile e costi più bassi possibile", bensì nel senso di una legge “cosmica” dell'economia. Con questo egli intende mostrare che i fenomeni naturali si manifestano nei modi più semplici. Se l'umanità viene strutturata secondo questa legge cosmica sarà possibile parlare di spiritualizzazione, di cultura. Nella visione di Duiker c'è una forte relazione tra annullamento della materia e cultura. Per l'architettura questo implica un uso economico dei materiali e costruzioni più leggere possibili. Questa impostazione risponde, a sua volta, al bisogno di luce, aria e sole, sia nelle abitazioni che nei luoghi di lavoro. Lo sport, il
gioco e la cultura fisica hanno assunto per la popolazione una importanza di primo piano, e l'architettura rispecchia tale condizione culturale. Un altro concetto avanzato da Duiker è quello del "monismo geometrico". Nel progetto per il complesso "Zonnestraal" egli introduce delle figure geometriche nella composizione della pianta. Assi di simmetria sembrano essere i principi ordinatori di questa composizione, in cui la forma geometrica di base dà luogo quasi sempre ad una composizione che risulta in una pianta centrale. La pianta centrale diventa ,a partire dal 1926, un elemento importante nel lavoro di Duiker e la simmetria radiale compare in molti suoi progetti. Ma questo "pensiero centrale" è direttamente legato alle esigenze formulate nel programma del progetto, per cui la sua traduzione nel progetto cambia di volta in volta. Esempi come "la scuola all'aria aperta" di Amsterdam, dimostrano che la simmetria non viene sempre portata avanti, e che la priorità della funzionalità risulta talvolta in una composizione asimmetrica.

Nel caso della "openluchtschool" (la scuola all'aria aperta), Duiker cerca mediante la lottizzazione, l'uso dei materiali e la costruzione, di trarre il massimo profitto dal sole. Paradossalmente egli si vede costretto ad inserire la sua scuola entro un isolato chiuso, ma riesce a risolvere questo problema costruendo un corpo basso lungo il lato sud del lotto in cui viene collocata l'abitazione per il custode, una abitazione per il preside della scuola e un locale per le esercitazioni tecniche pratiche. La scuola stessa è posta diagonalmente entro lo spazio interno. Il lato nord del piano terra contiene i servizi e gli spazi per il personale che non necessitano di sole. Il piano terra accoglie poi l'atrio, un'aula e la palestra. Ai piani superiori la parte nord scompare per cui si crea una forma a "V", con la punta diretta verso sud e costituita da tre quadrati. Il quadrato a sud viene lasciato aperto per formare la grande piazza dove si può insegnare all'aperto. Ogni piano ha comunque due locali chiusi che sono soleggiati tutto il giorno. L'uso dello scheletro in cemento armate e delle grandi superfici in vetro montate in serramenti di ferro, accentua l'immagine di trasparenza e di igiene conforme al nuovo ideale pedagogico "mens sana in corpore sano". 

Un altrettanto armonioso rapporto tra forma e funzione, Duiker è riuscito a realizzarla nel progetto per il "Cineac" ad Amsterdam. In un lotto estremamente infelice nel centro di Amsterdam inserisce in modo spettacolare un edificio che deve rispondere a delle esigenze molto complesse. Il "Cineac", a differenza di molti teatri per il cinema, offre spettacoli e notizie di attualità in continuazione e la frequenza non è legata ad orari prestabiliti. E' questa particolare formula e il suo significato sociale che Duiker esprime nella composizione. La sala occupa praticamente tutto il lotto, e nei suoi scritti Duiker, a proposito di questo progetto, parla soprattutto delle tecniche molto avanzate da lui adoperate per raggiungere le notevoli qualità acustiche, visive e climatiche di questa sala.
Ma di interesse sono anche le soluzioni compositive che egli adotta per le facciate e per l'entrata. Al piano terra il perimetro dell'edificio viene in parte arretrato rispetto a quello del lotto e una colonna dello scheletro, in ferro questa volta, rimane sull'angolo per sorreggere il cubo sovrastante. In questo modo lo spazio della strada viene coinvolto in quello dell'entrata. Ma non soltanto Duiker evita così un atrio troppo piccolo per la sala, ma traduce anche in una forma la sua visione di questo tipo di film di attualità. L'atrio attraverso cui si accede normalmente ad una sala di un cinema . o di un teatro, serve da spazio di mediazione tra lo spazio della vita reale fuori - qui la strada - e lo spazio dell'illusione - la sala interna-. Il tipo di film proposto dal "Cineac", invece, deve far parte della vita reale in mezzo alla strada: qui si viene per essere informati. Questo aspetto viene espresso nell'organizzazione dei percorsi continui, a senso unico, con entrate e uscite separate e nella messa in mostra dei proiettori che sono visibili dietro la lunga vetrata curva del primo piano. La grande struttura metallica sul tetto, che sorregge la grande scritta "Cineac", riprende la curvatura presente nella composizione dei due primi piani e sottolinea lo sporgere del cubo sorretto dalla colonna proiettando l'insieme in mezzo agli avvenimenti di questa vivacissima strada.

Seminario estivo di Mantova (luglio 1986)
Politecnico di Milano
(gruppo studenti di Willem Brouwer)

A chi passeggia in Piazza Virginiana, la cui vastità risalta come un fuori scala dalla trama urbana del centro storico-monumentale circostante, si rivelano innanzitutto le accattivanti qualità ambientali di questa singolare area aperta: la bellezza delle diverse essenze, il canto degli uccelli, la quiete intorno al monumento di Virgilio, lo spazio per il gioco, ecc. Di fatto il progetto non si indirizza tanto, come spesso avviene, alla risoluzione di problematiche insite nell'area, quanto allo sviluppo e concretizzazione di un suo potenziale ruolo urbanistico nell'intero sistema urbano, e alla valorizzazione delle eccezionali qualità latenti del luogo che ne avvertono la particolare vocazione.
Di prima importanza è la posizione strategica della Piazza Virgiliana tra la sequenza articolata degli spazi monumentali e centrali della città (Piazza Sordello, Piazza Erbe, Piazza Mantegna, ecc.) e l'area nella quale confluiscono, in modo gravemente dannoso per l'ambiente, le principali vie d'accesso, su gomme e rotaie, provenienti da ovunque (Via dei Mulini, Viale Mincio, Viale Pitentino).
Per quanto riguarda il valore architettonico della sistemazione di Piazza Virgiliana, con l'interramento della zona paludosa dell'Ancona di Santa Agnese, come fu ideata dal Pozzo, è pertinente il commento di P. Carpeggiani:
"l'intervento di Paolo Pozzo in Piazza Virgiliana, auspice il generale francese Miolis, cultore della romanità aulica, è di evidente segno retorico, del tutto estraneo nella sua magniloquenza celebrativa... alla misura del tessuto urbano di Mantova; è un intervento di segno borghese... per una città che ancora non può definirsi tale". Insieme al tema del Seminario "Architettura come Modificazione" queste premesse hanno alimentato la scelta di proporre un nuovo assetto per la Piazza, in sintonia col carattere medioevale della sua struttura urbana, e di ricorrere ad alcune licenze progettuali per sperimentare un diverso rapporto tra questo sito e l'acqua, mettendo in evidenza l'aspetto di "città d'acqua" che costituisce la peculiare connotazione dell'immagine urbana di Mantova.
Il progetto: gli elementi ordinatori della geometria del progetto sono tre tracciati che s'incrociano in un unico fulcro, due dei quali sono paralleli ai due lati maggiori della piazza, mentre il terzo, che è definito da un antico percorso di attraversamento, è ortogonale a uno di essi.
La leggera e crescente curvatura nella disposizione delle sette torri, che permettono di accedere alla riva del Lago di Mezzo, serve ad instaurare, a distanza, una precisa relazione visiva tra gli elementi emergenti del contesto storico, le torri del Castello di S. Giorgio e il fronte lago. Le torri, il cui riferimento tipologico-architettonico è la torre medioevale dell'ostello, conferiscono inoltre al fronte lago una qualità di ritmo e di misura più consueta, a differenza dell'attuale strada asfaltata che il progetto prevede di interrare parzialmente. Il percorso di attraversamento (Via Cairoli-Vicolo Poggio) mette in relazione il sistema monumentale e centrale della città, la Piazza Virgiliana, e l'area dei parcheggi previsti dal progetto all'inizio del viale Mincio e della Via dei Mulini.
L'elemento architettonico che sottolinea l'importanza di quest'asse è in parte pavimentato e porticato, e in parte configurato da elementi naturali, costituendo in tal modo una "stanza urbana" verso la città e una "stanza verde" verso l'ambiente naturale.
Il nuovo teatro all'aperto, con la macchina scenica sull'acqua, recupera una dimensione funzionale e monumentale già presente nella piazza prima della demolizione, nel primo novecento, del teatro che una volta vi sorgeva.
Gli altri elementi del progetto riconducono la misura degli spazi della Piazza Virginiana a quella del tessuto urbano del centro storico, valorizzando al contempo nella loro composizione, le presenze architettoniche del contesto immediato.
In fine...Virgilio non si è mosso. 

Documento originale: Piazza Virginiana a Mantova

OLBIA. E' biondo, e di gentile aspetto. E' olandese, e fa l'architetto. Un giorno, chi scrive l'ha incontrato per caso sul pullmino che conduce i passeggeri in partenza all'aereo, Nonostante fossero le sei e mezzo del mattino, e Morfeo fosse ancora in agguato, noi dell'Olbia-Roma rimanemmo incantati dall'aspetto del nuovo aeroporto, poi "promosso" dall'Enac come il più sicuro d'Italia. Tho manco a farlo apposta, eccolo li... il colpevole: l'architetto Willem Brouwer. Da quel giorno è passato un po' di tempo. Ieri ci siamo messi alla caccia del professionista per fare due chiacchere su questa struttura di notevole pregio, oltre che di rara bellezza in Europa. Una struttura aperta a tempo record, anche per l'efficienza della dottoressa Susanna Zucchelli, amministratrice del Geasar.

- Di solito si impiegano dieci anni per inaugurare opere di questa portata.
Per il "Costa Smeralda" ne avete impiagati tre. Soddisfatto?
"Sì, siamo orgogliosi del risultato. Le difficoltà dell'impresa non hanno consentito di completare il progetto per la data prevista, ma è stata realizzata la quasi totalità delle strutture nuove che sono per eccellenza l'espressione dell'idea di progetto e costituiscono le importanti superfici di ampliamento che offrono comfort ai passeggeri".
- Può raccontarci com'è andata, dall'inizio?
"Certo. L'attualità di quest'opera consiste nell'avere concesso un ruolo importante all'architettura per renderla rappresentativa del proprio territorio. E' solo di recente che gli aeroporti, strutture pubbliche per eccellenza, sono stati considerati opere di architettura e monumenti d'ingresso ai rispettivi territori di appartenenza. le prime strutture aeroportuali dal dopoguerra in poi hanno per decenni corso a fatica dietro al rapido sviluppo del traffico aereo civile, crescendo in maniera spontanea per contenere spazi sempre più ampi e nuove funzioni per aerei sempre più grandi".
- Come si progetta un aeroporto?
"Sono strutture complesse con molte insidie funzionali e burocratiche e con una regolamentazione severissima. Sono tanti gli elementi che concorrono all'impostazione del progetto.
Elencarli tutti richiederebbe molto spazio, mi limito a dire che è una operazione che richiede tanta pazienza ed attenzione ed un'intuizione che si affina negli anni con l'esperienza. Considero il programma e la sua messa a punto da parte della committenza un elemento di partenza essenziale: se il programma non è chiaro o se contiene errori questo inevitabilmente compromette il progetto. Alla fina un'opera esprime comunque lo spirito della committenza. Nel caso specifico posso considerarmi fortunato due volte. Primo perché la committenza ha un grande interesse per l'architettura e secondo per il magnifico contesto ambientale e culturale, che è quello della Sardegna, in cui si inserisce il progetto".
- Ecco, qual è stato per lei il significato di realizzare un opera così importante in Sardegna?
"Ho sentito una grande responsabilità ed al contempo il desiderio di esprimere al meglio l'ammirazione ed il rispetto che da anni provo per questa terra. Con il nostro lavoro interveniamo in un dato momento in un dato luogo dove troviamo delle circostanze, la nostra opera, s'inserisce in questo flusso di tempo "continuo" e costituiscono un atto di "modificazione" del luogo. Il progetto quindi non può esaurirsi in una "invenzione" che non c'è, in un "gesto", o in un assemblaggio di stili preconfezionati, pena la sua totale estraneazione dal contesto fisico-temporale. Il progetto è ogni volta un'affascinante ricerca, si scopre, si trova, toccando e sentendo i luoghi, la gente. La Sardegna offre dei riferimenti unici in tal senso".
- E nel caso di Olbia?
"Il progetto dell'aeroporto di Olbia prende le distanze da quello che è stato negli ultimi decenni l'atteggiamento più comune nella progettazione degli aeroporti: quello della celebrazione del mondo della tecnica che contraddistingue quello dell'aviazione. Numerosi aeroporti dispiegano forme alate, vele, fusoliere, nel tentativo di evocare la sensazione del volo. Per quanto siano affascinanti queste figure, sono dell'idea che la porta d'ingresso ad un contesto ambientale - culturale forte e singolare come questo della Sardegna non possa perdersi in un comune denominatore rappresentativo del mezzo di trasporto".
- E allora?
"Conoscendo già la Sardegna per via di altre realizzazioni, il tema della testimonianza della sua particolare identità fisico-culturale non mi era nuovo. La costruzione più caratteristica, archetipica, e rappresentativa è comunque senza alcun dubbio il nuraghe.
Il nuraghe è sempre stato un forte elemento di riferimento territoriale, un'indubbia manifestazione di forza.
Ma naturalmente non era proponibile né mi interessava la copia del nuraghe, bensì una qualche figura retorica che lo potesse contestualizzare nel progetto.
Ecco allora che la tecnica dell'allusione ripropone le sue forti connotazioni e qualità spaziali nei due atrii di partenze ed arrivi come elementi di identità esemplari del territorio.
La grande struttura in carpenteria metallica disegna lo spazio archetipico del nuraghe conferendo al sistema spaziale identità di luogo. Nel nuovo molo-gates invece la configurazione degli spazi e il trattamento delle facciate, oltre le impostazioni funzionali, coinvolgono lo splendido scenario naturale a sud, fatto di quinte di montagne che si sovrappongono nei giochi di controluce e variazioni cromatiche. In questo grande fabbricato a contatto con il piazzale aeromobili la struttura a grande luce in carpenteria metallica della copertura disegna e proietta lo spazio verso il panorama".
- C'è il verde, poi...
" Già. Una sequenza di patii-giardini interni accompagna infine il passeggero con quella singolare sensazione di contatto con la natura tipico della Sardegna.
Sia a chi arrivi che a chi parte la nuova aerostazione si presenta con la spontaneità per alcune semplici, ma eloquenti invenzioni compositive che rievocano atmosfere tradizioni, e l'estensivo, uso dei materiali locali contribuisce ad evocare un quadro temporale in un certo senso senza tempo".
- Sono stati utilizzati materiali e colori molto "sardi".
"Si assolutamente. Appartiene proprio all'idea di progetto la volontà di utilizzare esclusivamente i colori del contesto ambientale in cui si inserisce l'opera, innanzitutto perché essi sono unici per eccellenza, rappresentativi del territorio Nello stesso tempo si è cercato di usare al meglio le enormi risorse locali in termini di materiali in quanto bellissimi ed immediati nella loro forza espressiva. Il granito della facciata è il rosa ferrula fiammato che ha una grande qualità di colore. Queste lastre sono montate a secco su una sottostruttura in alluminio di ultima generazione consentendo inoltre una facile manutenzione".
- E le facciate?
"Tutte le facciate sono del tipo "ventilata" con un importantissimo contributo al risparmio energetico. E' una tecnologia che riduce al minimo l'utilizzo del cemento armato e consente una grande flessibilità per eventuali ampliamenti futuri. Il rame patinato verde delle coperture è un materiale unico al mondo che viene prodotto in Germania. Si inserisce felicemente nella nostra gamma dei colori ed ha una eccellente resistenza alla salsedine. Le grandi lastra di ceramica che fatto da corona sui due atri e disegnano la facciata verso il piazzale aeromobili è un altro materiale unico nel suo genere. Solo una fabbrica al mondo li produce, su disegno in questa dimensione con i fissaggi già cotti nelle lastre per le facciate ventilate.
Sono andato personalmente diverse volte all'estero, da loro, per mettere a punto i pigmenti dei colori con toni di giallo e smeraldo".
- E i vetri?
"I vetri, sono prodotti in Lussemburgo su licenza americana, sono del tipo selettivo con uno speciale gas nell'intercapedine, per una elevatissima prestazione acustica e termica. Sono stati tratti per mantenere il più naturale possibile i colori del paesaggio e la massima luminosità".
- Ma è vero che costano 400mila lire al metro quadro?
"Si, più o meno".

di Augusto Ditel

Documento originale: Aeroporto Olbia Costa Smeralda

In occasione dell’apertura della nuova fabbrica di vodka Russian Standard, progettata dall’architetto Willem Brower, l’imprenditore Russo Roustam Tariko, grande amico della famiglia Abbate, ha organizzato il “Russian Standard Day” nella stupenda città di San Pietroburgo. 2000 ospiti provenienti da tutte le parti del Mondo per un evento unico nel suo genere che ha fatto sgranare gli occhi anche a chi è solitamente abituato ad assistere a manifestazioni di primo livello. Pensate un po’, erano più di 100.000 le persone che nella piazza di San Pietroburgo hanno assistito al concerto di Andrea Bocelli organizzato per l’occasione. Il marchio Russian Standard è legato al mondo Primatist in termini di immagine e comunicazione visto che nel 2002 è stato main sponsor del Trophy. I colori Russian Standard sono stati serigrafati sulle gialle linee fi lanti del Primatist 41’ OL e sui muscoli rossogrigi dell’ormai famoso “Terribile”. Rustam ancora una volta ha dimostrato di amare le cose belle della vita ma soprattutto di volerle condividere con gli altri.

Documento originale: Primatist People 2006 p15

“….The realization of Arbatax Cantieri Nautici is not just an architectonic occasion, but above all it is an important occasion for the dynamism of the social-economic fabric. In the history of man, all the big planning works have always been the spark of future developments of a territory. Planning an architecture which has to be the image for those who have been so successful in the nautical world is a challenge. We were very interested in understanding this unique and exceptional phenomenon Bruno Abbate-Primatist to catch the philosophy and the reason of its success. I always
say that the will of beauty and the will of quality mean to love life. Beauty and style are not luxury, which is a commercial world, but they are the quality of comfort and an evidence of culture, which let us live better looking at the future. Arbatax aims at expressing this idea…not the factory as a simple container of industrial activities, but an assertion of passion and interest, which incites in a positive way. These are the values which make the difference between architecture and a simple building…”

Original document: Primatist People Winter 2008 p50-51

“….La realizzazione di Arbatax Cantieri Nautici non è solo un’occasione architettonica, ma anzitutto una importante occasione per la dinamica del tessuto sociale-economico. Tutte le grandi opere sono sempre state nella storia dell’uomo la scintilla per i futuri sviluppi di un territorio. Progettare una architettura che deve essere l’immagine per chi ha avuto tanto successo nel mondo della nautica è naturalmente una sfida. Ci siamo molto interessati a capire questo singolare ed eccezionale fenomeno Bruno Abbate-Primatist per coglierne la filosofia ed il motivo del suo successo. Dico sempre che la voglia di bellezza, la voglia di qualità, è amare la vita. Bellezza e stile non sono di per sé lusso, che è un termine piuttosto commerciale, ma sono la qualità del comfort e una testimonianza di cultura che ci fanno vivere meglio guardando al futuro. Arbatax vuole esprimere questo…. Non la fabbrica come semplice contenitore e scatola delle attività industriali, ma un’affermazione di passione e di interesse che intende stimolare positivamente. Sono quei valori che fanno la differenza tra architettura e semplice costruzione….”

Documento originale: Primatist People Winter 2008 p50-51

Regarding the industrial extentions of the last few years the modern creation of the structure of Arbatax has been a huge step. The choice to create this technologic center comes from a precise need: increase the production potentials of the shipyard at maximum level, improving the quality of the product. Thanks to a long and detailed planning phase started in 2002 by the world famous architect Willem Brouwer, Arbatax is on equal footing with the international standards of the nautical production and it is supported by the most advanced technologies but it also takes into account the human value and the quality of the work environment. Following this criteria, there is an artificial lake in front of the imposing structure, while in the area which surround it there are palm trees and citrus orchards. Arbatax, as it is, was created according to the will of Bruno Abbate, he has followed the realization with a strong abnegation and he was determined also when some bureaucratic difficulties slowed down the building process. A great support was given by the engineer Luca Galaffu, who has the ability to handle the working process and the interaction with the local resources. This structure is located in the industrial area called Baccasara, supported by the historical shipyard of Grandola ed Uniti, on Lake Como, producing more than 70% of the production Primatist. The main commitment of the shipyard is concentrated on the production of G41’.2 and G46’ and G53’ Pininfarina, but in the production phase it was also included G62’ Special Edition, organized before the last summer. The production sectors are 4: rolling, manufactured articles in VTR, assemblage and a fitting out line which is divided into areas according to the different models. A structure of that kind couldn’t avoid relying on technology and planning, with a staff specialized in computing and programmes of last generation, creating a source which “speaks” with an ultramodern miller in five axes of aeronautical type (3 m. high, 15 m. long and 8 m. width) which can be used for the cut of wooden bulkheads, but also for the cleaning and developing the milling of a boat model in scale of 1 to 1. Particularly functional the ring for the resin distribution at high load capacity, which draws from a cistern at variable temperature to optimize the working processes. In this respect, safety is a priority with ISO rules which find their application also in the collection cistern, as any other area it is under the cameras of a modern system of control. The final production processes before the delivery are the finishing and the polishing before the delivery, which is carried out after all the quality controls,
even in the sea, in the water in front of the shipyard.

Original document: Primatist People Winter 2008 p50-51

Un Polo Tecnologico divenuto ormai il vero cuore pulsante del Cantiere

Nell’ambito degli ampliamenti aziendali degli ultimi anni un passo d’enorme portata e di notevole impatto lo ha avuto la creazione dell’avveniristica struttura di Arbatax. La scelta di creare questo polo tecnologico è figlia di una precisa esigenza: ampliare in modo esponenziale le capacità produttive del Cantiere migliorando la qualità del suo prodotto.
Grazie ad una lunga ed approfondita fase progettuale, iniziata nel 2002 dall’architetto di fama mondiale Willem Brouwer, Arbatax è oggi in linea con gli standard internazionali della produzione nautica e, pur essendo supportata dalle tecnologie più evolute, tiene nella massima considerazione il valore dell’uomo e la qualità del suo ambiente di lavoro. In quest’ottica è stato creato un laghetto artificiale antistante l’imponente struttura, mentre nelle aree che circondano la stessa sono stati piantati palmeti ed agrumeti. Arbatax, così com’è, è stata fortemente voluta da Bruno
Abbate che con un’abnegazione unica ne ha seguito la realizzazione e ha tenuto duro, quando qualche naturale intoppo burocratico ne ha rallentato il processo costruttivo. Un grande supporto è stato dato dall’Ing. Luca Galaffu che ha saputo tenere le fila dei lavori e dell’interazione con le risorse locali. Questa struttura che sorge nella zona industriale denominata Baccasara, supporta lo storico cantiere di Grandola ed Uniti, sul Lago di Como, realizzando più del 70% della produzione Primatist. L’impegno prioritario del Cantiere è incentrato nella costruzione del G41’.2 e dei G46’ e G53’ Pininfarina, ma nella fase produttiva è stato inserito anche il G62’ Special Edition che è stato varato prima della scorsa estate. I settori produttivi sono 4: laminazione, manufatti in VTR, assemblaggio scocche ed una linea d’allestimento che a sua volta è divisa in zone dedicate ai diversi modelli. Una struttura dal simile profilo non poteva non puntare sulla tecnica e sulla progettazione, nella cui area specialisti del settore utilizzano computer e programmi di ultimissima generazione, creando una sorgente che “dialoga” anche con un’ultramoderna fresa a cinque assi di
derivazione aeronautica (alta 3 m., lunga 15 m. e larga 8 m.) che può spaziare nei suoi utilizzi passando dal taglio delle paratie in legno alla pulizia del manufatto, sino a supportare la fresatura di un modello di una barca in scala 1/1.
Particolarmente funzionale l’anello per la distribuzione della resina ad alta portata che attinge da una cisterna a temperatura variabile per ottimizzare i processi di lavorazione. In quest’ambito, la sicurezza è ovviamente prioritaria con norme ISO che trovano la loro applicazione anche nel serbatoio di recupero della resina stessa il quale, così come tutte le aree, è sotto le telecamere di un moderno sistema di videosorveglianza. Rifinitura e lucidatura rappresentano i processi produttivi finali prima della consegna che viene fatta solo dopo tutti i controlli di qualità, anche in mare, nelle acque antistanti il Cantiere.

Documento originale: Primatist People Winter 2008 p48-49

A fine Febbraio, quando si terrà la presentazione mondiale di Arbatax, si respirerà di certo un’atmosfera particolare.
Non potrebbe essere altrimenti visto che sarà un momento storico che caratterizzerà la storia della famiglia Abbate. Facile immaginare quanti sacrifici, quanta forza di volontà ed abnegazione siano stati necessari per avviare una struttura industriale così impegnativa. “Ma la soddisfazione è immensa” - dice lo stesso Bruno - “Tenuto conto del livello raggiunto dal Cantiere, forse ne avremmo potuto fare anche a meno, ma questa è una sfida troppo importante che sento mia e che Marco ha abbracciato con grande coraggio, e vi assicuro che ce ne vuole tanto. La parola chiave vuole essere qualità… Stiamo coniugando la nostra esperienza con le nuove tecnologie innalzando il più possibile il nostro standard produttivo e qualitativo. Molto nella Nautica è cambiato ed in quest’ottica ci piace provare ad essere ancora una volta precursori di forma e sostanza. Ormai da un anno vivo qui ad Alcatraz (come simpaticamente è definita questa struttura da tutto lo staff Primatist, ndr) e pedalando per il Cantiere con la mia Bixy personalizzata ne approfitto per fare un po’ di moto”.
Al momento ad Arbatax vengono lavorati 22 mila litri di resina al mese grazie ad un moderno anello di distribuzione che rifornisce le diverse aree produttive. La materia prima viene posata e lavorata negli stampi di queste barche: G33’, G41’.2 ATE, G46’ Pininfarina, G53’ Pininfarina, G60’ Pininfarina, G62’ Special Edition e G70’.
Assumere una precisa identità nell’ambito della produzione nautica internazionale è stata la strategia Primatist che ha mosso la costruzione di questa importante realtà che nasce sui 42.000 mq di terreno acquistato dal locale Consorzio Industriale a testimonianza che Bruno e Marco Abbate puntano come non mai sulle potenzialità della Sardegna.

La progettazione è stata curata dall’azienda “Water Supply”, e si avvale dello studio stilistico dell’architetto Willem Brouwer, sinonimo di competenza a livello mondiale. Arbatax, dove lavorano 60 persone, vanta 13.500 mq coperti ed è una realtà molto moderna e proiettata verso il futuro visto che in fase di progettazione è stato dato ampio spazio alle aree tecniche.
Qui un gruppo di lavoro altamente specializzato dispone delle più moderne tecnologie per lo studio dei nuovi yacht. Molto funzionale è la nuova area tecnica coperta (staccata dal corpo principale) dove sta per essere operativa una fresa a cinque assi a controllo numerico.
Discorso simile per il laboratorio-qualità, per i test sulle laminazioni, sui materiali strutturali e sui compositi utilizzati nelle diverse fasi delle lavorazione. Tra i vari reparti di Arbatax (vetroresina, assemblaggio, montaggio, ecc.), spiccano quelli destinati alla falegnameria ed alla componentistica sui quali Primatist conta molto nell’ottica di un prodotto sempre più curato e rifinito.

Documento originale: Primatist People Winter 2007 p2-3

The choice to create such a structure as Arbatax is the consequence of a precise need: widening the construction potentials of the yard. Thanks to a long and deep project phase started in 2002 by the Arch. Willem Brouwer, today Arbatax is in line with International standards of nautical production. The yard has been strongly supported by Bruno Abbate, who, with a unique abnegation, followed the realisation and stood fast when some natural problem slowed the building process. A great support was given by Eng. Luca Galaffu who was able to keep the ranks of work and the interaction with local resources. This structure, which rises in the industrial zone named Baccasara, supports the historic site of Grandola ed Uniti, on Como Lake, accomplishing 70% of Primatist production. The priority commitment of the Shipyard is focused on the construction of G41 ‘.2, G46’ and G53 ‘Pininfarina, but in the production phase has been included also the G62’ Special Edition. The productive sectors are 4: rolling, GRP handicrafts, body shell assembly and a line of development which is divided itself into various areas focusing on different models. A structure with such a profile counts on technique and design, an area where specialists in the field use latest generation computer programs, creating a source who also “dialogue” with a futuristic five axes bur of Aeronautics derivation (3 meters high, 15 m. long and 8 meters wide) which can range in its use from chopping wood bulkheads to cleaning of manufactured goods, up to support the milling of a model of a boat scale 1 / 1. Especially functional the ring for the distribution of high-flow resin that draws from a tanker to variable temperature to optimise manufacturing processes.
Finishing and polishing are the final production processes before delivery that is made only after all the quality controls, even at sea in the waters in front of the Shipyard. Security is ensured by a modern system of video surveillance, in full compliance with Atex and ISO.

Original document: Primatist People Summer 2008 p6-7

La scelta di creare una struttura come quella di Arbatax è figlia di una precisa esigenza: ampliare le potenzialità produttive del Cantiere. Grazie ad una lunga ed approfondita fase progettuale, iniziata nel 2002 dall’architetto Willem Brouwer, Arbatax è oggi in linea con gli standard internazionali della produzione nautica. Il cantiere è stato fortemente voluto da Bruno Abbate che con un’abnegazione unica ne ha seguito la realizzazione e ha tenuto duro quando qualche naturale intoppo ha rallentato il processo costruttivo. Un grande supporto è stato dato dall’Ing. Luca Galaffu che ha saputo tenere le fila dei lavori e dell’interazione con le risorse locali. Questa struttura che sorge nella zona industriale denominata Baccasara, supporta lo storico cantiere di Grandola ed Uniti, sul Lago di Como, realizzando il 70% della produzione Primatist. L’impegno prioritario del Cantiere è incentrato nella costruzione del G41’.2, dei G46’ e G53’ Pininfarina, ma nella fase produttiva è stato inserito anche il G62’ Special Edition. I settori produttivi sono 4: laminazione, manufatti in vtr, assemblaggio scocche ed una linea d’allestimento che a sua volta è divisa in zone dedicate ai diversi modelli. Una struttura dal simile profilo conta sulla tecnica e sulla progettazione, nella cui area specialisti del settore utilizzano computer e programmi di ultimissima generazione, creando una sorgente che “dialoga” anche con un’avveniristica fresa cinque assi di derivazione aeronautica (alta 3 m., lunga 15 m. e larga 8 m.) che può spaziare nei suoi utilizzi passando dal taglio delle paratie in legno alla pulizia del manufatto, sino a supportare la fresatura di un modello di una barca in scala 1/1. Particolarmente funzionale l’anello per la distribuzione della resina ad alta portata che attinge da una cisterna a temperatura variabile per ottimizzare i processi di lavorazione. Rifinitura e lucidatura rappresentano i processi produttivi finali prima della consegna che viene fatta solo dopo tutti i controlli di qualità, anche in mare, nelle acque antistanti il Cantiere. La sicurezza è garantita da un moderno sistema di
videosorveglianza, nel pieno rispetto Atex ed ISO.

Documento originale: Primatist People Summer 2008 p6-7

Willem Brouwer è un architetto di fama mondiale. Nato ad Haarlem e laureato all’Università di Venezia. Tra le sue realizzazioni: l’Aeroporto e l’Hotel Luna Lughente di Olbia e il Russian Standard Vodka Factory di San Pietroburgo. Con grande passione ha curato anche la progettazione del nuovo cantiere di Arbatax per il quale ha questo pensiero: “La realizzazione di Arbatax CN non è solo un’occasione architettonica, ma anzitutto un’importante occasione per la dinamica del tessuto socio-economico. Tutte le grandi opere sono sempre state nella storia dell’uomo la scintilla per i futuri sviluppi di un territorio. Progettare un’architettura che deve essere l’immagine per chi ha avuto tanto successo nel mondo della nautica, è naturalmente una sfi da. Ci siamo molto interessati a capire questo singolare ed eccezionale fenomeno Abbate-Primatist per coglierne la fi losofi a ed il motivo del suo successo. Ora siamo convinti che fondamentalmente si tratti di quella qualità, di quel patrimonio che neanche in Borsa si può acquistare: l’autentica passione per ciò che si fa; dal generale sino all’ultimo particolare. Arbatax non vuole essere una fabbrica come semplice contenitore e scatola delle attività industriali, ma un’affermazione di passione e di interesse che intende stimolare positivamente. Sono quei valori che fanno la differenza tra architettura e semplice costruzione.”

Documento originale: Primatist People Summer 2007 p6

A testimonianza che il 2007 è l’anno dei grandi traguardi inizia a pulsare il nuovo “cuore” produttivo di Arbatax in Sardegna che sta per affiancare il cantiere di Grandola ed Uniti sul lago di Como. Assumere una precisa identità nell’ambito della produzione nautica internazionale. È stata questa la strategia Primatist che ha mosso la costruzione di questa importante realtà che nasce sui 42.000 mq di terreno acquistato dal locale Consorzio Industriale a testimonianza che Bruno e Marco Abbate puntano come non mai sulle potenzialità della Sardegna. La progettazione curata dall’azienda “Water Supply” che si avvale dello studio stilistico dell’architetto Willem Brower sinonimo di competenza a livello mondiale. Ottima anche la sinergia con il Presidente del Consorzio Industriale di Tortolì Franco Amendola e quella con il direttore lavori Ing. Luca Galaffu che ha seguito passo passo tutti i lavori. Per un’azienda come Primatist la costruzione di un Cantiere così importante rappresenta un passo signifi - cativo rivolto al futuro, non a caso si tratta di una struttura avveniristica nella quale verranno prodotti i nuovi Primatist da 33’ a 70’. L’avanzamento dei lavori è stato graduale ma incessante, così in poco più di un anno sono stati realizzati 13.000 mq coperti su un’area complessiva di 40.000 mq che comprende tutti i singoli reparti. Arbatax è una realtà molto moderna e proiettata verso il futuro visto che, in fase di progettazione, è stato dato ampio spazio alle aree tecniche. Qui il gruppo di lavoro progettuale disporrà delle tecnologie computerizzate dell’ultima generazione per lo studio dei nuovi yacht anche in collaborazione con la Pininfarina. Ad Arbatax, dove vengono impiegate 60 persone, sta per diventare operativo anche un laboratorio-qualità per i test sulle laminazioni, sui materiali strutturali e sui compositi utilizzati nelle diverse fasi della lavorazione. “La nostra parola chiave vuole essere qualità - dice Bruno Abbate. Stiamo coniugando la tradizione familiare e la lunga esperienza alle nuove tecniche di lavorazione innalzando il più possibile il nostro standard produttivo e qualitativo. Molto nella Nautica è cambiato ed in quest’ottica ci piace provare ad essere ancora una volta precursori di forme e sostanza”. Tra i vari reparti di Arbatax (vetroresina, assemblaggio, montaggio, ecc.) spiccano quelli destinati alla falegnameria ed alla componentistica sui quali Primatist conta molto nell’ottica di un prodotto sempre più curato e rifinito. Dopo il fortunato lancio del G70’ Pininfarina e l’affermazione del G46’ Pininfarina, che ha battuto il record di vendite nel primo anno di produzione, è la volta del G53’ Pininfarina che verrà interamente prodotto in Sardegna. In un futuro, forse non troppo lontano, ad Arbatax potrebbe nascere il primo Primatist Fly Bridge.

Documento originale: Primatist People Summer 2007 p4-5

Assumere una precisa identità nell’ambito della produzione nautica internazionale. È questa la strategia Primatist alla base di Arbatax Cantieri Nautici che supporterà l’azienda di Grandola ed Uniti per la produzione degli yacht con lunghezza superiore ai 12 metri. Sta per sorgere ad Arbatax sui 2.000 mtq di terreno acquistato dal locale Consorzio Industriale a testimonianza che Bruno e Marco Abbate puntano come non mai sulle potenzialità della Sardegna. La presentazione del nuovo Cantiere è prevista per la Pasqua del 2007 con la consegna dei primi yacht nella prossima estate. “Di comune accordo con il consulente Francesco Murroni abbiamo affi dato la progettazione all’azienda “Water Supply” che si avvale dello studio stilistico dell’architetto Willem Brower sinonimo di competenza a livello mondiale - sottolinea Bruno Abbate - Lui stesso è entusiasta della sinergia con il Presidente del Consorzio Industriale di Tortolì Franco Amendola e della competenza dei tecnici Luca Galaffu e Bruno Locci. È ovvio che per un’azienda come la nostra, articolata ma dall’impronta artigianale, rappresenta un passo importante rivolto al futuro.
Lo abbiamo voluto compiere in una terra amica della quale abbiamo il massimo rispetto per la gente che vi appartiene.” Buoni propositi possibili grazie ad un supporto progettuale di altissimo profilo. “La realizzazione di Arbatax CN non è solo un’occasione architettonica, ma anzitutto una importante occasione per la dinamica del tessuto socio-economico.
Tutte le grandi opere sono sempre state nella storia dell’uomo la scintilla per i futuri sviluppi di un territorio – dice Willem Brower. Progettare un’architettura che deve essere l’immagine per chi ha avuto tanto successo nel mondo della nautica, è naturalmente una sfi da. Ci siamo molto interessati a capire questo singolare ed eccezionale fenomeno Abbate-Primatist per coglierne la fi losofi a ed il motivo del suo successo. Ora siamo convinti che fondamentalmente si tratti di quella qualità, di quel patrimonio che neanche in Borsa si può acquistare: l’autentica passione per ciò che si fa; dal generale sino all’ultimo particolare. Arbatax non vuole essere una fabbrica come semplice contenitore e scatola delle attività industriali, ma un’affermazione di passione e di interesse che intende stimolare positivamente. Sono quei valori che fanno la differenza tra architettura e semplice costruzione.”

Documento originale: Primatist People 2006 p47

BRUNO ABBATE ARBATAX

Il cantiere è stato fortemente voluto da Bruno Abbate che con un’abnegazione unica ne ha seguito la realizzazione.

I numeri di Arbatax
2002: l’anno di presentazione del progetto
2007: l’anno di inizio della produzione
45.000 mq: la grandezza dell’intera area produttiva
12.000 mq: la grandezza dell’area produttiva coperta
65: le barche prodotte annualmente
95: il personale tra tecnici ed operai
4: le linee produttive
8: carri ponte (due per ciascuna linea)
22.000 kg: di resina lavorati mensilmente
50.000 mq: di legno lavorati nell’ultramoderna falegnameria.
5: ettari di verde che circondano l’azienda
1.356.000 l: d’acqua del laghetto artificiale all’ingresso
20: telecamere destinate alla videosorveglianza
2: ore necessarie per percorrere a piedi l’intera struttura
2: travel lift da 200/400 ton.
2: aree reception e welcome

Articoli 
La nuova fucina delle idee, Sviluppo aziendale 1, Le idee di Willem Brouwer, Nel segno di Arbatax, Una realtà sotto gli occhi di tutti, L'eccellenza di Arbatax, Il pensiero del progettista Willem Brouwer

BRUNO ABBATE ARBATAX

The yard has been strongly supported by Bruno Abbate, who, with a unique abnegation, followed the realisation.

The figures of Arbatax
2002: year of project submission
2007: year of production start
45.000 sq: the whole production area
12.000 sq: the indoor production area
65: the boats produced per year
95: the staff (technicians + workers)
4: production lines
8: gantry cranes (two per line)
22.000 kg: of resin processed monthly
50.000 sq: of wood processed in the ultra-modern carpentry.
5 hectares of green space surrounding the firm
1.356.000 l: of water in the artificial lake at the entrance
20: cameras destined to surveillance
2: hours necessary to walk through the whole structure
2: travel lift for 200 and 400 ton.
2: reception and welcome areas

Articles
La nuova fucina delle idee, Sviluppo aziendale 1, Le idee di Willem Brouwer, In the sign of Arbatax, Una realtà sotto gli occhi di tutti, The excellence of Arbatax, The idea of the planner Willem Brouwer

Russian Standard, one of Russia’s fastest growing and most dynamic companies, announced today that it will give a major gift to the city of St. Petersburg by making a multimillion dollar contribution to the design and construction of a scenographic lighting installment that will illuminate the tallest tower in Russia’s most majestic city.
The project will see the Imperial capital’s 305meter TV tower adorned with 6,000 stroboscopic flash lights programmed for a spectacular light show. Preparation for construction on the tower has already begun and the project is expected to be completed on the eve of the St. Petersburg International Economic Forum on June 6th8th, which draws thousands of Russian and international business leaders and members of government to the city.
“As part of our ‘Shining City’ project, there are many unique lighting installments being constructed in St. Petersburg,” said St. Petersburg Governor Valentina I. Matvienko. “More and more private companies are taking it upon themselves to help us realize our goal of lighting the city’s unique buildings and structures.”
Said Roustam Tariko, founder and chairman of Russian Standard: “Russian Standard was born in St. Petersburg, and the city has always been close to our heart. We are thrilled to be a part of this iconic project in Russia’s most iconic city.”
The lighting project mounted on the high lattice steel TV tower was designed by world renowned architect Willem Brouwer, who also designed Russian Standard’s stateoftheart Vodka distillery in St. Petersburg, which opened in October 2006, as well as airports and airline facilities, hotels and luxury property projects around the globe.
The custom lighting design has a brilliant set of dynamically moving light rays that will localize the structure from a distance. The tower will acquire an architectural shape and identity thanks to a dynamic color changing façade illumination, projected by special equipment from ground level.
Project designer Willem Brouwer said: “The result is not the illumination of the tower but the perception of a different tower a recognizable icon that belongs to St.Petersburg’s color rich historical environment and identifies with it in a modern way projecting towards its future.”

Original document: TV Tower

From: http://petersburgcity.com/news/city/2008/05/04/rs/

FABBRICA RUSSIAN STANDARD VODKA

La distilleria Russian Standard è un complesso di 30.000 metri quadrati, che si trova sulla Pulkovskoye Shosse a San Pietroburgo. È caratterizzato da un design dell'ultima generazione e dotato di attrezzature che modernizzano ogni fase di produzione e offre una completa automazione, dall'approvigionamento delle materie prime  all'imbottigliamento e allo stoccaggio.
Tecnologie e processi ecologici avanzati rendono la distilleria uno degli impianti di produzione più rispettosi dell'ambiente nel mondo.

Articoli
Russian Standard Day

RUSSIAN STANDARD VODKA FACTORY

The Russian Standard distillery is a 30,000-square-meter complex, which is located on Pulkovskoye Shosse in St. Petersburg. It features state-of-the-art design and equipment that modernizes each
stage of production and offers full automation, from the unloading of raw materials to bottling and storage.
Advanced green technologies and processes make the distillery one of the most environmentally friendly spirits production facilities in the world.

Articles
Russian Standard Day

AEROPORTO OLBIA COSTA SMERALDA

Nota Storica

I lavori di rifacimento e ampliamento dell'aeroporto sono iniziati nel 2000. La conclusione dei lavori di ampliamento con la realizzazione totale delle opere e la cerimonia dí inaugurazione, è avvenuta il 6 giugno 2004.

Numeri dell'Aeroporto di oggi

Opere realizzate
Alt. m 42/sup. mq 120 Torre di controllo
mq 42.000 Superficie Aerostazione
40 Banchi chek-in
10 Gates
5 Pontili d'imbarco (fingers)
45 Parcheggi Aeromobili (incl. Aviazione Generale)
mq 2200 Aree Commerciali
posti 1700 Parcheggi autovetture
mq 1000 Terminal dedicato autobus e autonoleggio
mq 1000 Aree Università
4.500.000 Massima capacità Passeggeri Aerostazione
mq 1600 Terminal voli privati
mq 1080 Terminal cargo

L'architettura

Il progetto prende le distanze da quello che è stato negli ultimi decenni l'atteggiamento più comune nella progettazione degli aeroporti: quello della celebrazione del mondo della tecnica che contraddistingue quello dell'aviazione. Numerosi aeroporti dispiegano forme alate, vele, fusoliere nel tentativo di evocare la sensazione del volo.
L'idea di progetto ha voluto invece concedere un ruolo importante all'architettura per renderla rappresentativa del proprio territorio e monumento l'ingresso.
Nei due atri partenze e arrivi l'architettura ricorre alla tecnica dell'allusione per riproporre come elementi di identità ed esemplari del territorio l'archetipo del nuraghe.
La grande struttura in carpenteria metallica disegna lo spazio conferendo ad esso identità di luogo.
Nel molo gates invece il disegno della struttura a grande luce in carpenteria metallica della copertura proietta lo spazio verso il panorama delle quinte dei monti a sud che si sovrappongono nei giochi di controluce e variazioni cromatiche. Infine, la sequenza dei patii-giardini interni, con composizioni di tipiche essenze della macchia mediterranea, orientano e accompagnano il passeggero con quella singolare sensazione di contatto con la natura che contraddistingue l'esperienza della permanenza in Sardegna.
Questa attenzione per la presenza e la cura degli elementi naturali si estende alle sistemazioni esterne, sia a landside che a airside, e sono parte integra dell'idea di progetto architettonico.

La facciata

Tutte le facciate sono del tipo "ventilata” con un importante contributo al risparmio energetico.
Inoltre, la composizione dei pacchetti e sistemi di sottostruttura di ultima generazione ha ridotto al minimo l'utilizzo del cemento armato e consente una grande flessibilità per eventuali ampliamenti futuri.
Le grandi lastre di ceramica (cm 128 x 128) che fanno da corona sui due lati e disegnano la facciata verso il piazzale aeromobili, sono state prodotte su disegno in Germania.
I fissaggi per la facciata ventilata sono stati cotti nelle lastre e i pigmenti dei colori sono stati messi a punto in fabbrica per seguire il disegno con toni di giallo e smeraldo.
Il sistema di facciata prodotta in Germania è anch'essa di ultima generazione e di primaria qualità.
I vetri prodotti in Lussemburgo sono del tipo selettivo con uno speciale gas nell'intercapedine e coating minerale interno per una elevatissima prestazione acustica e termica senza compromettere la qualità di trasparenza.
Si è voluto mantenere il più naturale possibile i colori del paesaggio che le grandi vetrate incorniciano accuratamente.

Materiali e colori

L'utilizzo quasi esclusivo di colori e materiali del contesto ambientale in cui si inserisce l'opera ha l'obiettivo di rendere eloquenti e rappresentativi le caratteristiche e l'atmosfera stessa di questo prezioso patrimonio naturale. Nello stesso tempo si è cercato di usare al meglio le enormi risorse locali di materiali che sono splendidi e apprezzati da tempo anche all'estero per la realizzazione di importanti opere. I graniti della facciata sono il rosa ferula fiammato, che presenta una eccellente qualità di colore, e il grigio fiammato, le lastre di dimensioni variabili da cm 42,5 x 42,5 a cm 82,5 x 125 e dello spessore di cm 3 sono montate a secco sulla sottostruttura in alluminio della facciata ventilata consentendo inoltre una facile manutenzione.
Tutte le pavimentazioni interne sono in granito grigio perla semi lucido con l'inserimento di motivi di decoro in rosa ferula.
Infine il materiale delle coperture è un rame prepatinato verde-turchese prodotto esclusivamente da un produttore tedesco per tutto il mondo.
Questo materiale di primaria qualità è stato scelto per le sue caratteristiche performanti e l'eccellente resistenza alla salsedine.
Il colore ricercato della patinatura che riprende l'effetto dell'ossidatura del rame di una volta, contribuisce con efficacia alla realizzazione dell'idea di progetto che intende riproporre in figura retorica le famose caratteristiche cromatiche di questo raro contesto ambientale.

Arredi interni e finiture interne

Il distinto progetto di architettura degli interni ha consentito di estendere in maniera coerente ai dettagli del design degli allestimenti, delle finiture e degli arredi interni i concetti del progetto architettonico generale. I principali arredi aeroportuali come isole accettazione, gates d'imbarco, portali in formativi e strutture di servizio al pubblico, i rivestimenti che decorano le superfici interne degli atri, le strutture e le facciate degli esercizi commerciali, la segnaletica sono stati oggetto di un accurato studio, progettazione e realizzazione in ogni loro dettaglio.

Articoli
L'aeroporto sardo-europeo

OLBIA COSTA SMERALDA AIRPORT

Airport renovatíon and expansion work began ín 2000 and was fully completed in 2004. The official inauguration ceremony took piace on June 6, 2004.

The Figures of Today's Airport

Completed works
Height 42 m; Area 120 sqm Control Tower
42,000 sqm Airport Floor Area
40 Check-in Counters
10 Gates
5 Fíngers
45 Aircraft Parking Spots (incl. General Aviation)
2,200 sqm Commerciai Areas
1,700 spaces Car Parking Capacity
1,000 sqm Bus and Car Rental Terminal
1,000 sqm University Areas
4,500,000 Maximum Passenger Capacity
1,600 sqm Private Flights Terminal
1,080 sqm Cargo Terminal

Architecture

The project distanced itself from what has been the prevailing approach towards airport design in recent decades, i.e., that of celebrating the technological realm associated with aviation. Many airports sport wings, sails, or fuselages in an attempt to evoke the sensation of flight. The design concept behind the new Olbia airport instead assigned an important role to the architetcture, seeking to make it representative of the locai territory and a sort of entrance monument to it. In the arrivai and departure halls an allusive approach was used in architectural design to recapture the territorial identity via the archetype of the nuraghe. The large metal-framed structure shapes the space and imbues it with the identity of its location. On the other hand, the design of the broadspan metal framed structure of the roof above the gates pier projects the spaces towards the panoramic backdrop of the mountains to the south with their superimposed interplay of back lighting and chromatic variations. Lastly the sequence of internal patio-gardens with their compositions of typical Mediterranean vegetation guide passengers while regaling them with that singular experience of contact with nature that distinguishes a visit to Sardina. This careful inclusion of natural elements is extended to the external areas, both landside and airside, and are integrai parts of the concept behind the architectural design.

The Facade

All facades are of the "ventilated" type, which makes an important contribution to energy savings. The composition of the latest-generation substructure systems and packets minimized the use of reinforced concrete and allows great flexibility in terms of possible future expansions. The large ceramic plates (8 x 1280 x 1280 mm) embellishing the upper part of the two sides and characterizing the facade giving onto the aircraft apron were custom made in Germany. The mounting hardware for the ventilated facade were baked ínto the ceramic and the color pigments were carefully adjusted at the factory tu create a pattern of yellow and emerald tones. The facade system was produced in Germany; it is of the latest generation and top quality. The window glass was produced ín Luxembourg and is of the selective type with a special gas in the air space and an
internal minerai coating for high soundproofing and thermal insulation performance without compromising transparency. The desire was to leave the hues of the landscape viewed within the frame of the large windows as natural as possible. 

Materials and Colors

Colors and materials deriving from the surrounding environment were used almost exclusively with the objective of making the atmospheric characteristics of the precious natural heritage both eloquent and representative. Attempts were made to expioit the enormous wealth of local resources in the best way possible. These materials are splendid and have long been prized abroad as elements in important construction projects. The types of granite used on the facades are rosa ferula fiammato, with its excellent color characteristics, and grigio fiammato. The slabs measure between 42.5 x 42.5 cm and 82.5 x 125 cm and are 3 cm thick. They are dry-mounted on the aluminum substructure of the ventilated facade, allowing for easy maintenance. All internal flooring is in pearl gray medium gloss granite with decorative inlays in rosa ferula granite. Lastly, the roofing material is a pre-coated turquoise-green copper produced exclusively by a German manufacturer for use all over the world. This top quality material was chosen for its excellent
performance characteristics and its resistance to salt. The refined color of the coating, which creates the effect of tarnished copper, is an important contribution to the realization of the project concept, which seeks to repropose in rhetorical figures the famous chromatic characteristics of this very special environmental setting.
Interior Furnishings and Fittings The distinctive internai design project extends the generai architectural project concepts in a coherent manner to the details of the
design of the spaces, the fittings, and the furnishings. The main airport fixtures such as the checkin islands, the boarding gates, the information desks, public service structures, internai atrium decorative facing, the structure and facades of commerciai establishments, and the signage were all carefully studied, designed, and realized in every detail.

Articles
L'aeroporto sardo-europeo

PARCO GIOCHI BURATINO

Mosca, Russia, 1 ottobre 2013 - Russian Standard Foundation ha annunciato l'apertura ufficiale del Parco giochi Buratino, situato a Mosca, Novoorlovskaya str, 5.

Il parco giochi occupa un'area nella parte Ovest di Mosca, ha una superficie di più di 2 ettari ed è stato progettato dal noto architetto Willem Brouwer. Il parco è stato concepito attraverso concetti innovativi; le attrezzature del parco sono moderne e di alta qualità, realizzate dai principali produttori occidentali provenienti da Spagna, Italia, Finlandia e Paesi Bassi.

Sono stati piantati nel parco più di 1.500 alberi e cespugli, e le varie aree del parco sono pensate per bambini di età diverse. In inverno una pista di 800 mq è utilizzata per il pattinaggio, mentre in estate si trasforma in un campo sportivo. Sono inoltre presenti nel parco una pista ciclabile con pavimentazione speciale, una funivia, un labirinto di siepi di Tuia con al centro una torretta panoramica, una fontana decorata con illuminazione scenografica, un anfiteatro per lo svolgimento di eventi e altre installazioni. Un elemento molto caratteristico del parco è la sala del suono, appositamente attrezzata con strumenti sonori per lo sviluppo delle capacità uditive dei bambini. Un progetto di illuminazione scenografico offre una speciale immagine molto suggestiva del parco che è così facilmente apprezzabile anche nelle ore notturne.

"Siamo lieti di presentare questo moderno parco per i bambini. Crediamo che migliorerà la qualità della vita dei residenti e creerà condizioni favorevoli per il tempo libero dei bambini. Sono certo che il Parco giochi Buratino, che non ha nessun eguale non solo a Mosca, ma in tutta la Russia, diventerà meta favorita per i moscoviti e i loro figli", ha detto Roustam Tariko, Presidente della Fondazione Russian Standard.

BURATINO PLAY PARK

Moscow, Russia, October 1, 2013 – Russian Standard Foundation announced the formal opening of Buratino play park, which is situated in Moscow, Novoorlovskaya str., 5.
The play park occupies a territory in the West of Moscow, has more than 2 hectares in area and was created by notable designer Willem Brouwer. The park was constructed in accordance with last innovative ideas; the most modern park’s equipment of high-quality made by leading West manufacturers from Spain, Italy, Finland and the Netherlands was realized and installed.
More than 1,500 trees and bushes are planted in the park, and playgrounds are made for children of different ages. In wintertime a 800 sq m skating rink is open, which in the summer is
transformed in a sport playground. Also in the park there is a bicycle track with special road topping, a ropeway, a labyrinth of thuya plants and a watchtower, a fountain decorated with
aesthetic lightening, an amphitheater for holding events and other constructions. The park’s hallmark feature is a unique sound hall, which is created and specially equipped for sound games
and for developing children’s hearing abilities. Due to special lightening the luminous image of the park will be easily recognizable in night hours.
“We are glad to present this modern park to children. We believe that it will improve the residents’ quality of life and create comfortable conditions for children’s leisure time. I am sure that the play park Buratino, which doesn’t have any analogues not only in Moscow, but in whole Russia, is going to become the favorite leisure area for Muscovites and their offsprings”, pointed Roustam Tariko, President of Board of Russian Standard Foundation.

HOTEL LUNA LUGHENTE

Apre nel 1994 il “Luna Lughente“, una struttura innovativa e raffinata. Si erige su una collina a circa un chilometro dal mare e la sua posizione offre un panorama di rara bellezza, che parte da Capo Figari con l‘isola di Tavolara al centro, splendida protagonista, passando per Capo Ceraso per finire nello spettacolare Golfo di Olbia. Uno scenario mozzafiato che nelle notti estive con la complicità della luna contornata dai suoi riflessi, avvolge il “Luna Lughente” in una particolare magia.

LUNA LUGHENTE HOTEL

The "Luna Lughente" opens in 1994; the hotel is innovative and refined. It stands on a hill about a kilometer from the sea and its location offers a breathtaking panorama, running from Cape Figari on the island of Tavolara in the center, beautiful protagonist, through Capo Ceraso to finish in the spectacular Gulf of Olbia . A breathtaking scenery which on summer nights with the complicity of the moon surrounded by its reflections, provides the "Luna Lughente" with a particular magic.